Вы спрашиваете: кто таков этот красавец?[768] Вот вам подпись под окном, в котором видны далеко за рекою немецкие отроги Альп и сверкающие под синим небом глетчеры: «Это я написал самого себя двадцати шести лет. Альбрехт Дюрер. 1498». Вы, наверное, думали, что Дюрер – нюрнбергский ремесленник-богомаз, обезьяна Господня? Помилуйте, Альбрехт Дюрер – вполне светский человек. И притом богатый: один его наряд – целое состояние. Итальянцы могли бы назвать такого «gentiluomo», если б судили не по происхождению. Ремесленник в поте лица своего трудится, зарабатывая на хлеб. А этот молодой человек сидит, гордо выпрямившись и преспокойно сложив руки, обтянутые лайковыми перчатками.
Портрет, в котором любовно выписана каждая прядь чудных волос, каждая складочка сорочки, каждая нить золотного шитья, каждый стежок на перчатках, – этот портрет, стоивший немалого труда, внушает вам впечатление, что никакого труда тут не было и в помине. Словно бы сама собой, по волшебству, возникла эта картина о праздном художнике. Дюрер дает своим современникам урок: искусство живописи – это прежде всего духовный, а не физический труд. Художество возвышается над всеми ремеслами. Сопоставьте природу, что за окном, и сидящего перед вами человека. Бог сотворил природу? Искусство тоже от Бога, а не от природы. В окне видны три стихии: небо, земля и вода. Четвертую, огонь, Дюрер чувствует в своей душе. Метафорически выведенный вовне огонь, эта творящая стихия, окаймляет лицо художника золотом волос, как иконным окладом. Намеченная наверху арка смягчает жесткость прямых линий округлым ренессансным очерком[769]. После того как «Апокалипсис» закончен, Альбрехт Дюрер готов примириться с Италией.
Гравюры «Апокалипсиса» – лишь небольшая часть всего созданного им между первым и вторым путешествиями в Италию. На заказ он выполнял живописные работы – алтарные картины и портреты. Но самого Дюрера больше привлекала гравюра. Линия лучше, чем цвет, отвечала его восприятию вещей и представлению о том, как их надо изображать[770]. Тончайшая чувствительность к форме вещи и стремление к совершенно ясной ее передаче; отношение к чистой плоскости как к световой среде, энергия которой придает изображению дыхание жизни; переживание изгибов формы как движения; пристрастие к тщательному выполнению, не оставлявшему места случайности, бесформенности, – все это способствовало расцвету его графического дарования.
В тогдашней Германии спрос на гравюры был велик, и стоили они не слишком дорого, так что тиражи расходились быстро. Конечно, чтобы иметь гарантированный сбыт, приходилось учитывать вкус публики, но эта зависимость не была так сильна, как в живописи на заказ. Ведь сам публичный вкус формировался под воздействием вездесущих гравюр. С помощью эстампов художник воспитывал угодных себе зрителей.
Альбрехт Дюрер. Мадонна с обезьяной. Ок. 1498
Альбрехт Дюрер. Морское чудовище. 1498
Чем большего совершенства добивался Дюрер в ксилографии, тем яснее ему становилось, что этот способ строить изображение только из черных «да» и белых «нет» хорош для возбуждения сильных чувств и внушения простых идей. А ему хотелось овладеть художественной техникой, которая давала бы максимум возможностей для индивидуально свободного, сосредоточенного познания мира и человека и позволяла бы воспроизводить любые особенности строения форм, передавать самые тонкие взаимоотношения света и тени. Такой техникой была гравюра на меди. Дюрер – первый художник, делавший гравюры и на дереве, и на меди[771].
В мастерской Вольгемута он действовал резцом, как пером. Затем знакомство с гравюрами Шонгауэра убедило его, что гравюра хороша, когда в ней звенит победа стали над медью. Ни одна черточка не должна выглядеть случайной, но каждая в отдельности и все вместе призваны демонстрировать рождение формы из противоборства резца и пластинки. Строгость моделировки следовало восстановить. Но шонгауэровский резец работал слишком резко. Альбрехту надо было научиться создавать иллюзию твердости и мягкости, гладкости и шероховатости предметов. Его техника утончается и усложняется, гравированные образы обретают плоть и кровь. Нетрудно отличить ранние гравюры вроде «Блудного сына» от более совершенных «Четырех ведьм» и «Сна доктора» и таких безусловных шедевров, как «Мадонна с обезьяной»[772], «Морское чудовище»[773], «Геркулес»[774], «Святой Евстафий»[775].
Альбрехт Дюрер. Геркулес. 1498–1499
Альбрехт Дюрер. Святой Евстафий. 1501
Много лет спустя после смерти художника Филипп Меланхтон вспоминал: «Выдающийся умом и добродетелями муж, живописец Альбрехт Дюрер говорил, что юношей он любил пестрые и многофигурные картины и при созерцании своих собственных произведений всегда особенно ценил в них многообразие. В старшем возрасте, однако, он стал присматриваться к природе и воспроизводить ее истинную простоту и понял, что простота эта – высшее украшение искусства»[776]. «Пестра» здесь поздняя готика, «прост» Ренессанс. Но Дюрер никогда не был только «готическим» или только «ренессансным» художником, не умещался в рамках немецкой или итальянской традиции. Да и откуда бы взяться любви к «истинной простоте», если бы у него изначально не было задатков, которые иного привели бы к раздвоению личности?
Каков был человек в замысле Всевышнего? Он был «истинно прост»: ясен, спокоен, величав. Как изобразить такое совершенство? Альбрехт вновь всматривается в итальянские гравюры. Крепкие тела. Рельефно обрисованные суставы и мышцы. Искусно противопоставленные массы уравновешивают друг друга. Фигуры устойчивы, но не кажутся застывшими. Если человек стоит, опорная нога словно вырастает из земли, тогда как другая расслабленно опущена, слегка согнута в колене и касается земли только пальцами. Туловище сочленяется с бедрами по дуге, очерчивающей живот. У пупка ось тела перегибается в направлении, противоположном свободной ноге. Все просто, непринужденно и – достаточно посмотреться в зеркало – правдиво.
Альбрехт Дюрер. Немезида. Ок. 1501–1503
Но закон построения совершенной фигуры, ведомый античным мастерам, ускользает от Дюрера, хотя он и догадывается, что тайна – в пропорциях тел. Сколь бы красивым ни казался ему какой-либо человек, всегда можно помыслить другого, более красивого. Никто не может похвалиться тем, что видел человека наипрекраснейшего. Одному Богу это ведомо. Если кому и приоткрывает он эту тайну, то не через чувства, а только через непреложные числовые отношения. Ибо совершенная красота есть закон,
