всякая же закономерность основана на числах. Такой ход мыслей вырисовывается, когда читаешь написанные позднее трактаты Дюрера.
В 1500 году в Нюрнберг приехал венецианский художник Якопо де Барбари. «Он показал мне мужчину и женщину, сделанных им посредством измерений, а я в то время более желал узнать, в чем состоит его способ, нежели приобрести королевство, – вспоминал Дюрер впоследствии. – И это искусство полюбилось мне, и я стал размышлять о том, как следует делать подобные вещи. 〈…〉 Я пошел собственным путем и прочитал Витрувия, который пишет немного о пропорциях мужчины. И так я начал, опираясь на способы двух вышеназванных людей, и с тех пор искал день за днем по собственному разумению»[777].
Начал он с того, что, полагаясь на модульные отношения, указанные Витрувием, вычерчивал с линейкой и циркулем схему фигуры в заданной заранее позе, а потом облекал ее плотью, рисуя от руки. В действительности такой метод не имел ничего общего с антично-ренессансной теорией пропорций, которая устанавливала абстрагированные соотношения величин, не давая никаких правил изображения поз. Подход Альбрехта, не желавшего отрешиться от конкретного многообразия фигур, был, по существу, готическим[778].
Но, вводя сконструированные таким способом фигуры в сюжеты гравюр, он избегал всего, что усложняло их вид и мешало восприятию типических черт. Движение сменялось покоем, сложные повороты уступали место видам анфас и в профиль. Самый знаменитый из этих листов – «Немезида»[779]. Неподвижная фигура Немезиды словно бы только притворяется живой, маскируясь искусной имитацией поверхностных свойств тела. Открывшийся под облаками вид местечка Клаузен (Кьюзо) в Южном Тироле передан с картографической точностью[780]. Монограмма Дюрера, покинув картинную плоскость, оказалась внутри пейзажа.
Начиная с 1503 года Дюрер ставит на каждой медной гравюре дату. Слабые мастера не датировали свои работы, опасаясь, что для покупателей гравюр решающим мотивом может оказаться не художественное совершенство, а новизна: рискованно выставлять на продажу вещь, сработанную несколько лет назад. Но Альбрехт не сомневается в непреходящей ценности своих эстампов.
В том же году у него созревает замысел, подводящий итог поискам канона красоты: он намеревается выгравировать на меди идеальное изображение человеческого совершенства. Сюжет напрашивается сам собой: «Адам и Ева»[781]. Ведь только в прародителях божественный замысел воплотился без искажений. Но в Библии облик Адама и Евы не описан. Лишь в одном Альбрехт не сомневался: они были прекраснейшими из людей, когда-либо живших на земле. Воодушевленный гуманистическими идеями и античными образами, источником которых была Италия, он приходит к мысли представить библейских прародителей человечества в обличье Аполлона и Венеры – языческих божеств, олицетворявших мужскую и женскую красоту. Парадоксальность этого намерения говорит о том, как глубоко он проникся духом Возрождения[782].
Трудно сказать, какая из античных статуй Венеры послужила образцом для Евы. Скорее всего, Венера-Генетрикс с гранатом в руке, которую римляне чтили как свою прародительницу. Она похожа на Венеру во «Сне доктора». Что до Адама, то за образец был взят Аполлон Бельведерский. Может быть, определенную роль в этом выборе сыграла не только красота античного бога, но и то обстоятельство, что в мифе об Аполлоне, как и в истории грехопадения, противником героя является змей (если не знать, что в правой руке у Аполлона Бельведерского некогда была лавровая ветвь, то можно вообразить, будто он только что пустил стрелу в Пифона).
Выгравированный рисунок отпечатывается зеркально, поэтому Адам зеркально отражает позу Аполлона. За исключением одной особенности: он глядит вправо, а не влево, как получилось бы, если бы Дюрер во всем следовал образцу. Отклонение вызвано тем, что Адама было положено размещать слева, а смотреть он должен был вправо, на Еву. Правая рука Аполлона, предоставленная самой себе, превратилась в левую руку Адама, требовательно протянутую вперед. В ней выражено влечение к плодам с древа познания добра и зла.
Соблазнившись перспективой нравственного выбора, Адам лишится бессмертия, но ему это пока не ведомо: он не отпускает ветку рябины, дерева жизни. Ведомо это художнику, внесшему в образ Адама противоречивость. Лицо Адама безмятежно, тело безупречно. Но ноги расставлены так широко, что в его позе нет ни свободной легкой поступи Аполлона Бельведерского, ни устойчивости. Если провести через опорную стопу вертикаль, то бо́льшая часть корпуса останется слева, тогда как жест влечет Адама вправо. Слева тело расслабилось, омытое мягким ровным светом; справа – напряжение, крутой изгиб, контрасты света и тени. Адам балансирует между бессмертием и познанием.
Он прям, прост, порывист, а Ева кажется застенчивой, скрытной. Линии ее тела тягучи, ленивы. Вкрадчивые движения как бы неосознанны: медлительно смыкаются колени, скрывает запретный плод опущенная рука. Впоследствии мастер назовет своего Адама «крепким, чеканным», а Еву – «мягкой», вероятно имея в виду не только различия пропорций, поз и жестов, но и осязательные качества тел: чекан мускулов Адама и гладкие формы Евы, словно бы излучающие свет сквозь шелковистую кожу[783].
По пробным оттискам видно, что, нанеся контуры, Альбрехт начал прорабатывать фон, оставив фигуры напоследок. Он искал верный тон фона, зная, что переходы от светлых ко все более темным тонам на поверхности тел могут привести к чрезмерной тяжести рисунка; если же сразу положить предел темноте, дальше которого идти не хочешь, то все тона распределятся между этой глубиной и светом нетронутого листа.
Все здесь измерено, взвешено, рассчитано, но нет у Дюрера другого произведения, в котором так откровенно и полно выразилось бы его восхищение молодой плотью, блаженствующей и блистающей в первозданной красе в прозрачном сумраке Эдема, напоминающего роскошный гобелен. Хотя фигуры прародителей сконструированы по образцам статуй, в них чувствуется живое тепло. Всюду, где сверкающая нагота соприкасается с темным окружением, мастер приглушает край тела крошечными точечками, благодаря которым контур немного теряет резкость и плоть начинает дышать, отдавая свет овевающему ее воздуху.
Альбрехт Дюрер. Адам и Ева. 1504
В Библии написано, что Бог привел к человеку животных, чтобы видеть, как он их назовет. Рядом с Адамом и Евой изображены кошка, мышь, заяц, лось и бык. Соседство кошки и мыши напоминало современникам Дюрера, что до грехопадения «всем зверям, и всем птицам небесным, и всякому пресмыкающемуся по земле, в котором душа живая», дана была «зелень травная в пищу»
