еще хоть раз увидеть это чудо? Нет в окрестностях Нюрнберга ни таких гор, ни таких рек. Надо схватить ускользающую красоту, не распыляя внимание на подробности[741].
Дюрер восхищен и красотой природы, и разумом обустраивающих ее людей. Ему удается выразить сугубо личное чувство, немецкому искусству того времени вовсе не знакомое, а в искусстве итальянском имевшее единственный прецедент – «Тосканский пейзаж» Леонардо да Винчи 1473 года[742]. Оба художника молоды, оба не могут оторвать глаз от реки, убегающей вдаль, в будущее, в неизвестность… То, что Тренто лежит на границе венецианских земель, позволяет видеть в акварели Дюрера момент художественной автобиографии первого немецкого художника, превращающего события личной жизни в тему искусства. Прощай, Италия!
Знакомство с венецианской живописью оставило в душе Альбрехта сложные, противоречивые впечатления. Уроки Мантеньи подтвердились картинами Джованни Беллини и Карпаччо. Итальянцы видят красоту человеческого тела в правильных пропорциях, в обобщенных контурах, в округлости и полноте объемов. Умело комбинируя эти качества, скорее скульптурные, нежели живописные, они выстраивают пространственные взаимоотношения между фигурами с помощью перспективы. В линейной прориси их живопись показалась бы жесткой, как скульптурный рельеф. Но венецианцы оживляют ее, умея передать состояние атмосферы. Тело живописи – рисунок, душа ее – колорит. Самое же восхитительное открытие Альбрехта заключалось в том, что колорит может зазвучать в унисон с настроением художника. «Вид Тренто» – благодарность венецианской школе за это открытие.
Но безмятежность итальянского искусства казалась ему странной, непонятной, почти отталкивающей. Ибо не было в венецианской живописи ни покаянного признания несовершенства человека, ни страха перед Богом, ни алкания вечного блаженства. Близился 1500 год, отовсюду слышались пророчества о скором конце света, а эти белокурые островитяне, говорившие о себе, что прежде всего они венецианцы, а потом уже христиане, заказывали и писали такие картины, как будто единственное, к чему должен стремиться христианин в преддверии Страшного суда, – это наслаждение быстротекущими радостями земной жизни. Альбрехта смутило и их пристрастие к удовольствиям, и их искусство, столь привлекательное при взгляде издали. Легкость и красота венецианской живописи показались богобоязненному северянину греховными, опасными. За этими прелестями маячило античное язычество.
Работая по возвращении в Нюрнберг на заказ – например, выполняя росписи в доме Зебальда Шрейера на Замковой горе, – Альбрехт по причуде хозяина мог лучше любого другого нюрнбержца изобразить и Орфея, и Аполлона с музами, и Амфиона, и семерых греческих мудрецов и под каждой фигурой вывести антиквой латинскую эпиграмму Цельтиса[743].
Иное дело – гравюры на меди, которые он делал, не дожидаясь ничьих поручений, не следуя ничьим указаниям. В гравюре на редкий тогда сюжет о блудном сыне он изобразил в образе кающегося грешника самого себя[744]. Блаженный Иероним, из всех церковных писателей наиболее чтимый Альбрехтом, пояснял, что свиньи, которых пасет молодой повеса, суть демоны, а их пища – это безбожные стихи, мирское суемудрие и блеск пустых речей. Всего этого в обольстительной Венеции было предостаточно. В «Четырех ведьмах»[745] Дюрер своевольно обыграл античный мотив трех граций: бьющее из-под пола пламя, выглядывающий из пламени дьявол и валяющиеся на полу человеческие кости придают сцене зловещий характер. В «Сне доктора»[746] он изобразил Венеру в виде оживающего античного изваяния, обладающего губительной властью.
Был у него и личный счет к венецианцам. Он помнил, что стоило ему появиться в Базеле, как его дар иллюстратора был замечен и оценен по достоинству. Венецианским же типографам и манера Дюрера не приглянулась[747]. Как знать, не отнесся ли бы он к гедонизму венецианцев снисходительнее, если бы они признали его дар? Овладевший им антивенецианский, антиклассический демон жаждал реванша. «Героическое варварство»[748], роднившее Дюрера с неуживчивым Мантеньей, побуждало его к какому-то грандиозному свершению. Он искал тему для большого произведения, «которого ему никто не заказывал, но от которого избавить его тоже никто не мог»[749].
Альбрехт Дюрер. Блудный сын. 1496
Альбрехт Дюрер. Четыре ведьмы. 1497
Альбрехт Дюрер. Сон доктора. Ок. 1497–1498
Темой, пробудившей в 1496 году великий порыв воображения Дюрера, стало Откровение святого Иоанна. Разглядывая ярко раскрашенные ксилографические картинки в Библии, напечатанной Кобергером[750], он видел, как далеки они от грандиозности видений святого Иоанна, от его неистового красноречия. Это укрепляло молодого художника в уверенности, что тема найдена удачно: он сможет сработать лучше!
Самоуверенность перемежалась сомнениями. Посильную ли задачу взваливает он на свои плечи? Образы Откровения чисто словесные, а словами можно выразить не только обычное, но и чудесное, не только видимое, но и слышимое. Но легко ли нарисовать очи как пламень огненный, семь звезд в деснице, меч, выходящий из уст, или дать зрителю представление о голосе, подобном «шуму вод многих»? А если ему с помощью Божьей и удастся создать нечто равносильное образам Откровения, то каким станет соотношение текста и иллюстраций? Как уберечь читателя от раздвоения внимания между словами и образами? Как обеспечить совместимость читательского воображения с картинами, напечатанными в книге? Очевидно, подобные соображения и привели иллюстраторов первопечатных изданий Библии к контурным гравюрам, которые после раскраски напоминали миниатюры древних рукописей.
Михаэль Вольгемут. Вид Нюрнберга. Иллюстрация из «Всемирной хроники» Гартмана Шеделя. 1493
И вдруг Дюрера осенило. Он не будет располагать иллюстрации на одной странице с текстом. Он поступит так же, как миниатюрист, некогда расписавший рукопись Откровения, хранящуюся в бамбергском монастыре Святого Стефана. Говорили, что ее подарил этой обители император Генрих II[751]. Некоторые страницы там целиком заняты иллюстрацией, на других только текст.
Он живо представил себе, чем будет его «Апокалипсис». Огромный, не вмещающийся в поле зрения формат. Гравюры на всю страницу, без текста. Соответствующий текст на обороте. На каждом развороте слева будет находиться текст, справа – эстамп. Держа большую книгу на расстоянии, удобном для перелистывания, можно будет читать ее, не обращая внимания на гравюры, а можно разглядывать гравюры, не перебивая это занятие чтением. Переворачивая страницу, сначала видишь правую сторону очередного разворота, и если гравюра увлечет тебя, то тогда
