ты устремишься к следующей правой, и они сомкнутся в цепь видений, в умозрительную панораму. Но и слово святого Иоанна не претерпит ущерба. Набранное красивым крупным шрифтом, оно орнаментальной красотой не уступит противолежащей гравюре. И никакой красочности: только черное на белом.
Существует предположение, что круг сюжетов «Апокалипсиса» был определен Альбрехтом в содружестве с неким гуманистом, который участвовал и в разработке программы Библии Кобергера[752]. У них получился такой план: лист 1 – «Мучение Иоанна Евангелиста» (по «Золотой легенде»[753]); лист 2 – «Семь светильников» (Откр. 1: 10–20); лист 3 – «Поклонение Господу» (Откр. 4); лист 4 – «Четыре всадника» (Откр. 6: 1–8); лист 5 – «Огненный дождь» (Откр. 6: 9–17); лист 6 – «Клеймение праведников» (Откр. 7: 1–3); лист 7 – «Семь трубящих ангелов» (Откр. 8); лист 8 – «Четыре ангела-мстителя» (Откр. 9: 13–21); лист 9 – «Иоанн, глотающий книгу» (Откр. 10); лист 10 – «Жена, облеченная в солнце, и семиглавый дракон» (Откр. 12: 1–5); лист 11 – «Битва архангела Михаила с драконом» (Откр. 12: 7–12); лист 12 – «Семиглавый зверь и зверь с рогами агнца» (Откр. 13); лист 13 – «Гимн избранных на небесах» (Откр. 14: 1–5)[754]; лист 14 – «Вавилонская блудница» (Откр. 17; 18; 19: 11–16)[755]; лист 15 – «Небесный Иерусалим» (Откр. 20: 1–3; 21: 9–27).
В то время лучшие в Нюрнберге деревянные гравюры выходили из рук резчиков мастерской Михаэля Вольгемута[756] – учителя Дюрера. Именно Вольгемуту заказал Кобергер гравюры для «Всемирной хроники» Гартмана Шеделя – крупнейшего издательского проекта XV столетия. Читатели этой грандиозной книги, напечатанной в 1493 году, видели в ней эпизоды из Священного Писания, из истории Трои и Рима, географические карты, изображения фантастических существ из неведомых стран, «портреты» апостолов, мучеников, императоров, князей, гуманистов и философов, гербы, а также многочисленные исполненные с натуры или воображаемые виды городов, занимающие иногда целый разворот.
Вольгемут не боялся работать в крупном формате, с легкостью создавал иллюзию чередования пространственных планов и очень живо, не без юмора, схватывал движение фигур. В передаче различных материальных свойств его ксилографии соперничали с живописью. Он достигал этого, варьируя направление и силу штриха, а местами заставляя резчиков воспроизводить перекрестную штриховку, очень неудобную в работе ножом. Превосходя зрелищным богатством и разнообразием мотивов все созданное прежде в немецкой книжной графике, гравюры Вольгемута не нуждались в раскраске. Нюрнбержцы могли быть уверены, что почтенный мастер исчерпал возможности ксилографической техники[757].
Но грезившему апокалипсическими видениями Дюреру гравюры Вольгемута казались неодухотворенными. Ученика раздражала бесчувственность учителя к красоте и выразительности линии, схожая с невосприимчивостью музыкально неразвитых людей к мелодическим интонациям. Если кто из мастеров старшего поколения и умел придавать линиям мелодичность, то только Шонгауэр. Но ведь он работал на меди и, стало быть, не нуждался в услугах резчиков.
Вот бы изловчиться резать деревянную доску так, чтобы отпечаток напоминал шонгауэровскую гравюру! Тогда ксилографии, как резьба готических алтарей, слепили бы глаза сплетениями линий и вспышками света в зияниях тьмы. Апокалипсический шум слышался бы в них. Огромную гравюру не охватишь единым взглядом. Как путешественник в неведомой стране, зритель будет задерживаться на поразивших его местах. Общее впечатление вырастет из множества пережитых эпизодов. Каждый эпизод должен ошеломлять своей яркостью, выпуклостью, жизненной силой. Надо непременно заставить заговорить неповоротливую ксилографию по-шонгауэровски! Но где найти резчика, который справился бы с такой задачей? Альбрехту не оставалось ничего иного, как самому сделаться резчиком своих гравюр.
Вот когда пригодились навыки ювелира, переданные ему отцом. «Что могу я сказать о твердости и точности его руки? – вспоминал Иоаким Камерарий, близкий друг Дюрера. – Вы могли бы поклясться, что линейка, угольник и циркуль применялись для проведения тех линий, которые он в действительности рисовал кистью или часто карандашом или пером без всяких вспомогательных средств, к великому изумлению присутствующих»[758]. У рисовальщика и резчика, соединившихся в лице менее одаренного мастера, резьба не стоила бы рисунка или рисунок не стоил бы резьбы. Дюреру это не грозило. Для точного воспроизведения на доске его рисунок требовал мастерства, изощренного до предела человеческих возможностей. Но, став сам себе резчиком, он мог заранее приноравливаться к свойствам дерева и к технике резьбы и не ставить перед собой задач невыполнимых или не дающих выразительного решения.
Два года ушло у него на пятнадцать гравюр «Апокалипсиса»[759]. Дюрер договорился с Кобергером, что тот напечатает их с латинским текстом и сброшюрует в своей типографии, а затем передаст ему весь тираж. Издание названо «Apocalypsis cum figuris». В колофоне сообщается: «Напечатано в Нюрнберге Альбрехтом Дюрером, живописцем, в 1498 году». Значит, издательские права и доходы от продажи книги и ее отдельных иллюстраций принадлежали не Кобергеру, а Дюреру.
Прежде гравюра на дереве знала два рода линий: контуры, безразличные к рельефу тел, и штриховку, безразличную к контурам. У Дюрера такого разделения нет. Каждый штрих выявляет форму, не сливаясь с соседними, а контуры перестают быть только границами. И те и другие выявляют форму сообща. Каждая линия фантастична: ведь в натуре никаких линий нет. Сочетаясь друг с другом, эти маленькие фантастические существа убеждают нас в реальности грандиозных апокалипсических видений.
Тут нет ничего покоящегося, ничего застывшего. «Трава пробивается из-под земли, ствол дерева, стиснутый корой, закручивается вверх, извиваются сочные листья, холмы и облака круглятся в постоянно возобновляющемся волнении, языки пламени устремляются к земле, и если даже в мертвом камне пробуждается жизнь, то что уж говорить о живых обитателях земли, небес и преисподней!»[760]
Сильнейший толчок этому всепроникающему движению дают колебания толщины штриховки. Утолщение штрихов воспринимается как сгущение темноты, сужение просветов – как угасание света. Инертной пустоты не остается. Благодаря непрерывному движению взгляда зритель погружается в противоборство света и тьмы. Там, где надо дать освещенную форму на светлом фоне, контурные линии оставлены. Но чтобы отделить затененную форму от темного окружения, Дюрер впервые применил белый контур. Местами тень переходит в темный фон вовсе без контура. Ныне эти приемы – прописные истины графического мастерства.
Представим себе, как читали и разглядывали книгу Дюрера люди, не сомневавшиеся в близком исполнении апокалипсических пророчеств. Едва ли они смотрели на гигантские гравюры просто как на иллюстрации, пусть даже очень искусные. Пламенные письмена Дюрера, должно быть, казались им
