город вправо. Абрис дальней крепостной башни перекликается с линиями корабельных снастей.
Рисуя город, Дюрер сдерживает бег пера. В отличие от суетливой речной флотилии, где все похожи на своих соседей и всё ежеминутно меняется, среди построек каждая выделяется особым обликом и твердым местоположением. Единым росчерком их не охватишь. У Альбрехта абрис каждого здания остр и так точен, что можно и сейчас опознать место, с которого сделан рисунок: это район гильдии живописцев у южной границы тогдашнего Антверпена.
Если, заслонив сначала одну, потом другую половину листа, рассматривать город и реку по отдельности, то можно подумать, что справа работал осторожный старый мастер, а слева – самоуверенный виртуоз, чей почерк легче отнести к XIX или XX веку. Первый запечатлевал город под знаком вечности, второй охотился за неуловимо изменчивыми состояниями. Но вот охватываешь пейзаж единым взглядом – и он сплачивается в «портрет» местности, черты которой, как во всяком живом портрете, говорят не в унисон.
Дюрер не нуждается в доскональном перечислении деталей. Пространство свободно обтекает предметы, позволяя уяснить все многообразие их форм, взаимоположений, притяжений и отталкиваний. Проведя позади мачт линию горизонта, дав абрис отлогих холмов на дальнем берегу и оживив водное зеркало маленькими корабликами и лодочками, художник закрывает альбом и исчезает в лабиринте антверпенских улиц. Лет через четыреста-пятьсот этот набросок будут считать вершиной творчества Дюрера-пейзажиста, а ведь он потратил на него едва ли больше времени, чем вы на чтение этого описания. Приходит на ум однажды высказанная Дюрером мысль, совершенно невозможная для мастеров XV века, привыкших к тому, что их работу оценивали пропорционально размеру произведения и стоимости израсходованных материалов: «Один может в течение одного дня набросать пером на половине листа бумаги или вырезать своим резцом на маленьком куске дерева нечто более прекрасное и совершенное, нежели большое произведение иного, который делал его с величайшим усердием в течение целого года. И дар этот чудесен»[812].
Последнее крупное произведение Дюрера – картина «Четыре апостола», которую он преподнес в дар нюрнбергскому совету. В сопроводительном письме, адресованном «благоразумным, достопочтенным, мудрым и любезным господам», он сообщал, что вложил в нее «больше старания, чем в какую бы то ни было другую живопись»[813].
На двух высоких узких досках изображены слева апостолы Иоанн и Петр, справа – апостол Марк и святой Павел[814]. Внизу каллиграф Иоганн Нейдёрфер выполнил по просьбе Дюрера надписи, текст которых начинается так: «Все мирские правители в эти опасные времена пусть остерегаются, чтобы не принять за божественное слово человеческие заблуждения. Ибо Бог ничего не добавил к своему слову и ничего не убавил. Поэтому слушайте этих превосходных четырех людей – Петра, Иоанна, Павла и Марка, их предостережение». Далее следуют выдержки из посланий апостолов и Евангелия от Марка, в которых осуждаются лжепророки и проповедники пагубных ересей и предсказывается их близкая гибель[815].
Впоследствии Нейдёрфер вспоминал: Дюрер «почтил моих господ из совета четырьмя написанными масляными красками фигурами в натуральную величину, которые находятся в верхнем зале суда и в которых действительно можно узнать сангвиника, холерика, флегматика и меланхолика»[816]. «В таком случае молодой и красивый, полный жизненных сил Иоанн воплощает тип сангвиника, в желчном Марке, с желтоватым лицом и горящим взглядом, нетрудно узнать холерика, в пожилом мрачном и гневном Павле, с его темным цветом лица и сверкающими глазами, следует видеть меланхолика, как бы сжигаемого внутренним огнем „меланхолической одержимости“, и, наконец, медлительный старик Петр представляет тип флегматика. Однако Нейдёрфер прав только отчасти. Несомненно, содержание этого произведения не исчерпывается изображением четырех темпераментов. Нет никакого сомнения, что картина Дюрера отразила отношение художника к событиям последних лет»[817].
И в самом деле, Дюрер не намеревался изображать обладателей различных темпераментов под видом святых. Как раз наоборот, он святых изображал, наделяя их ради выразительности признаками различных темпераментов. В зале суда картина о темпераментах была бы неуместна, ибо учение о темпераментах, по существу, не соприкасается с нравственной проблематикой. Необычность замысла Дюрера – в соединении религиозной идеи со светской: он вменяет городской администрации прерогативу суда над ересиархами, лжепророками и лжеучителями, над клеветниками и книжниками, «любящими ходить в длинных одеждах и принимать приветствия в народных собраниях». Но после того как городской совет Нюрнберга провел в 1524 году реформу Церкви, жест Дюрера, вероятно, уже не удивлял его сограждан[818].
Впрочем, предостережения святых, написанные шрифтом высотой в три миллиметра, прочитать было трудно. А вот таких «превосходных четырех людей», могучих телом и духом, немецкое искусство еще не знало. Не столько проповедью призывают они к стойкости против ересей, сколько самим своим обликом.
Изумительно риторическое совершенство образной речи Дюрера. Апостолов четверо, но силуэтов всего два: ярко-красный плащ Иоанна, зеленовато-серый плащ Павла. Вертикали досок прочно держат в себе это мощное созвучие. Фигуры видны несколько снизу, как если бы ваши глаза находились на уровне книг, что держат в руках эти гиганты. Блистающий золотом ключ Петра и сверкающий сталью меч Павла перекрещиваются воображаемым горизонтом, отсекающим от нижней кромки картины чистый квадрат. Над ним возвышаются четыре лика. Сопоставьте темпераменты. Общее в натурах сангвиника Иоанна и флегматика Петра – влажность; она иссушается горячим цветом Иоаннова плаща. Общее в натурах меланхолика Павла и холерика Марка – сухость, умеряемая холодным тоном плаща Павла. Апостолы соотнесены друг с другом не только типологически, но и непосредственным взаимодействием. Опущенных глаз Иоанна и Петра не видно: Иоанн молча предлагает Петру вчитаться в открытую страницу. Павел тоже молчит, но по взгляду темно-коричневого ока, пронизывающему вас до глубины души, вы чувствуете, какой гнев клокочет в его сердце в ответ на горячие инвективы Марка против книжников. Книга у этих двоих закрыта, но глаза их сверкают[819]. Слева перед вами образ созерцательной жизни, справа – образ жизни деятельной. «Так слились в едином союзе Портрет и Идея, так был создан идеальный портрет в высочайшем смысле этого слова»[820].
Альбрехт Дюрер. Четыре апостола. 1526
На последнем автопортрете Дюрер предстает перед нами в образе, родственном imago pietatis – страждущему Христу, Мужу Скорбей. Не говорит ли это о непомерном высокомерии художника? Отнюдь нет. Истинный христианин, подражая Христу, переживает его страдания, как свои собственные. Но подражание
