придя в себя после шока, испытанного под воздействием живописи Альтдорфера, осознаешь, что художник ни на йоту не отошел от программы, устанавливавшей тщательно продуманные смысловые связи между сюжетами алтаря.
«Распятие» изображено на оборотной стороне «Нахождения тела святого Себастьяна». Тем самым надругательство над телом зверски убитого христианина, брошенным в клоаку, сопоставлено с унизительной казнью Христа, которой удостаивали только рабов. Себастьян в сцене расстрела привязан к колонне точно так, как Христос в написанном на обороте этой створки «Бичевании». Убийцы Себастьяна вооружены палками, как и палачи в изображенном на обратной стороне «Венчании тернием». Смысл сцены «Святой Себастьян перед императором» перекликается с представленным на обороте «Молением о чаше»: подобно тому как Христос в последний момент свободы молит Всевышнего пронести мимо него чашу страдания и тем не менее самоотверженно соглашается принять ее («…впрочем не как Я хочу, но как Ты»)[928], так и Себастьян, до поры страшившийся смерти и скрывавший свое вероисповедание, самоотверженно принимает мучение ради того, чтобы ободрить обреченных на смерть единоверцев. С неукоснительной последовательностью проведенное уподобление жизненного пути святого Себастьяна страстно́му пути Христа – проповеднический прием, подводящий каждого, кто стоит перед алтарем, к мысли, что и он, подобно Себастьяну, должен руководствоваться в трудные моменты жизни примером Христа.
При непосредственном рассматривании алтаря эти аналогии не раскрываются: они рассчитаны на работу памяти и воображения. Сопоставив в памяти разновременные впечатления, вы обнаружите определенную последовательность в размещении дневных и ночных сцен. Последний эпизод будничной стороны, «Нахождение тела святого Себастьяна», – сумеречный: Люцина и ее помощники извлекают тело Себастьяна из клоаки при свете фонарей и свечей. Соответственно, первый эпизод Страстей, «Моление о чаше», тоже происходит в темноте, освещаемой фонарями и факелами. Далее от картины к картине свет понемногу усиливается. В целом верхний ярус страстно́го цикла гораздо темнее нижнего. Максимум света – в самой страшной картине, на которой изображена Голгофа.
Забота о том, чтобы картины Страстей воспринимались не по отдельности, но как вехи единого пути, заметна и в построении сцен. Линия горизонта едина во всех картинах. «Во „Взятии Христа под стражу“ солдаты словно бы уводят Христа – его фигура смещена вправо. Христа приводят к Каиафе, уводят от Пилата. В тех же картинах, где характер ситуаций исключает возможность показа их в развитии, Альтдорфер прибегает к приему, появившемуся в немецкой алтарной живописи в 70-х годах XV века: он пишет в пределах одной композиции несколько разновременных событий: в „Бичевании Христа“ мастер, по всей видимости, изображает (справа на дальнем плане. – А. С.) момент, когда Христа уводят от Ирода; в „Короновании терновым венцом“ мы видим в глубине сцену „Се человек“. Страсти Христа в алтаре святого Флориана воспринимаются, таким образом, как зрительно реальный путь страданий Христа»[929].
Альбрехт Альтдорфер. Воскресение. Створка пределлы «Алтаря святого Флориана». Ок. 1516–1518
Вскоре после завершения работы в монастыре Санкт-Флориан Альтдорфер оказал своим землякам услуги сомнительного свойства. Регенсбуржцы изгнали из города еврейскую общину и разрушили синагогу. Власти Регенсбурга решили распропагандировать свое христианское рвение. Накануне разрушения синагоги Альтдорферу, заинтересованному прекрасным и уже опустевшим зданием как удобным объектом для решения нетривиальных задач линейной перспективы, было поручено изготовить в новой для него технике офорта, дающей до полутысячи оттисков хорошего качества, виды портика и интерьера с датой «1519» и надписью, сообщающей, что изображена уничтоженная регенсбургская синагога. Затем ему заказали живописную и ксилографическую копии главной городской святыни – византийской иконы «Прекрасная Мария», написанной якобы самим апостолом Лукой[930]. Живописную копию установили во временной церкви, наскоро построенной на месте синагоги, а тираж цветной гравюры на дереве вместе с офортами пошел в другие города Германии, привлекая в Регенсбург толпы паломников. Доходы города росли, как сообщает современный исследователь. На деле это означает, что удалось отчасти компенсировать экономическую стагнацию, вызванную изгнанием наиболее предприимчивой части регенсбургского населения. Вклад Альтдорфера в этот процесс был вознагражден его избранием в Большой совет Регенсбурга.
Вскоре новоиспеченный член Большого совета нашел более достойное применение технике офорта. Чтобы изготовить офорт, рисунок процарапывают иглой на покрытой кислотоупорным лаком металлической пластинке, которую погружают в ванночку с азотной кислотой. Кислота разъедает металл по линиям рисунка, после чего с пластинки, нанеся на нее краску, делают оттиски. Первым в этой технике экспериментировал Дюрер, чьи немногочисленные офорты почти не отличались тщательностью рисунка от резцовой гравюры[931]. Альтдорфера же эта техника привлекла спонтанностью процесса: рисовать можно так же быстро, как пером или карандашом, и получать при травлении непредсказуемые эффекты, сопоставимые с капризами природы. Он убедился, что никакая иная техника не могла сравниться с офортом при изображении пейзажей – этого не поддающегося словесному описанию многообразия природных форм, наделенных витальной силой.
Альбрехт Альтдорфер. Большая ель. Ок. 1522
Около 1522 года Альтдорфер создал офорт «Большая ель»[932]. Когда его разглядываешь, приходит в голову, что пейзаж – это привилегированный жанр: как будто сама природа позаботилась защитить его от всевластия слов. Альтдорфер предлагает нам созерцать пейзаж и переживать впечатления, не требуя от нас размышлений ни о происхождении этого образа, ни о его значении-в-себе, значении-для-художника, значении-для-нас. Любой ответ на вопросы «что это такое?», «что это значит?» потребует слов, и, много или мало нам их потребуется, они будут чем-то иным, заведомо более надуманным и схематичным, нежели созерцаемый вид. Легче описать переживания, возникающие в твоей душе, и попытаться понять, какими свойствами этого пейзажа они вызваны.
Чувствуется прежде всего определенность того места, на которое вывел тебя художник, чтобы ты охватил взглядом всю ширь противоположных склонов долины[933]. Окажись на месте Альтдорфера нидерландец Брейгель, он изобразил бы только панораму этих склонов, и притом непременно в горизонтальном формате. Визионерский дух Брейгеля парил среди Альп. Альтдорфер же предпочитал иметь твердую почву под ногами.
Исполинская ель – примета этого места, которую, верно, видно и с противоположной стороны. От этого возникает чувство, будто ты находишься в центре округи. Ель, единственная и неповторимая, как и ты сам, придает тебе уверенности: ты достиг этой точки! Ты и это могучее дерево – вы рядом! И больше нет здесь вам равных. Ощущение, будто ты растешь и набираешься силы, подтверждено тем, что ты смотришь
