пути христианина. Преодолевая препятствия, Георгий проявляет рыцарственную твердость духа в служении высокой цели.
Тема праведного пути, перекликающаяся с размышлениями Эразма Роттердамского об «оружии христианского воина»[924], разворачивается и в самом крупном произведении Альтдорфера – алтарном складне для церкви августинского монастыря Санкт-Флориан, близ Линца. Заказчиком и автором программы алтаря был, по всей вероятности, настоятель монастыря Петер Маурер[925].
Посетители монастырской церкви видели на створках закрытого алтаря четыре сцены из жития святого Себастьяна: наверху – святой перед императором Диоклетианом и казнь святого Себастьяна, внизу – окончательная расправа над ним и нахождение его тела. В часы воскресных месс открывались восемь картин Страстей Господних: в верхнем ярусе – «Моление о чаше», «Взятие под стражу», «Христос перед Каиафой» и «Бичевание», внизу – «Венчание тернием», «Христос перед Пилатом», «Несение креста» и «Распятие», в пределле – «Положение во гроб» и «Воскресение». Праздничный же комплекс состоял, как предполагают исследователи, из трех деревянных статуй: посредине – святой Флориан, по сторонам – святой Себастьян и маркграф Леопольд[926].
Изображая страстной путь святого Себастьяна, Альтдорфер стремился к тому, чтобы живопись не уступала силой воздействия литургической драме. Будь в его времена известна эстетическая категория возвышенного как противоположности рационально-прекрасного, у него были бы основания примкнуть к сторонникам первой из этих категорий. Переживание возвышенного происходит не от созерцания истинного, благого, приятного на вид; оно порождается таинственным, страшным, вызывающим сострадание[927]. Однако для Альтдорфера вызвать такое переживание было только средством на пути к иной цели: привести зрителя через ужас и отвращение к мысли о самоотверженности святого Себастьяна как высоком образце христианской добродетели. Живопись Альтдорфера – проповедь в красках.
Такой подход к делу исключал заимствования художественных методов и приемов из сокровищницы итальянского Возрождения. А ведь они, несомненно, были известны Альтдорферу хотя бы по гравюрам. Бросающаяся в глаза антиитальянская направленность мастера в пору работы над алтарем для монастыря Санкт-Флориан – отнюдь не симптом провинциальной отсталости. Это последовательное выстраивание собственных живописных средств через отталкивание от норм итальянской художественной риторики.
Произвольные пропорции и текучие контуры фигур, выражающих крайнюю степень эмоционального возбуждения; кричаще-яркие одежды; разнобой в размерах фигур; аморфность человеческих групп на фоне мастерски выстроенных перспектив; причудливый сплав готических мотивов архитектуры с античными и ренессансными – все это выглядит нарочито дисгармоничным. Бросается в глаза нагромождение сложностей в устройстве сцен: преторианцы, подводящие Себастьяна к императору, вынуждены шагнуть на ступеньку вверх; император наблюдает казнь Себастьяна с громоздкого моста, сооруженного над узенькой канавкой, отделяющей палачей от их жертвы; Себастьян, сбитый с ног ударом палки, падает со странного возвышения, на котором он только что стоял; помощницы Люцины вытаскивают тело Себастьяна из сточной канавы, погружаясь по щиколотку в вонючую жижу, скопившуюся под отхожим местом.
В столь же шокирующей манере написаны и Страсти Господни. Казалось бы, непосредственное моральное чувство должно было проявиться в противопоставлении праведников и негодяев, жертв и мучителей. Либо, как это сделал Мантенья в падуанской истории святого Иакова, нравственное достоинство героя могло быть возвышено путем сопоставления с величавой властностью его врагов. Однако у Альтдорфера и Христос, и все, кто вовлечен в события последних дней его земной жизни, кажется, способны только к физическим действиям и простейшим реакциям. Невозможно поверить в их одухотворенность. Что Христос и его ученики, что первосвященник, что прокуратор Иудеи и вооруженная до зубов толпа – все они представлены как более или менее равноценный человеческий материал, в котором есть особи, но нет личностей. Ни правильных лиц, ни ладно скроенных фигур, ни благородных жестов, ни признака просветленности разумом. Представьте на миг, что вы забыли содержание Евангелия. Тогда при взгляде на эти картины вам может прийти в голову, что тот, кто оказался здесь жертвой, ничем не лучше своих мучителей; он мог бы поменяться ролями с любым из них.
Альбрехт Альтдорфер. Мученичество святого Себастьяна. Створка «Алтаря святого Флориана». Ок. 1516–1518
Но у нас нет оснований для обвинения Альтдорфера в имморализме – этом злокачественном приобретении людей Новейшего времени. Его идея заключалась в том, чтобы продемонстрировать ужасающую, не вмещающуюся в обыденное человеческое сознание неотвратимость смерти Христа. Вочеловечившись без остатка, Христос тем самым добровольно лишил себя каких-либо преимуществ перед лицом этой неизбежности.
Какой же творческий принцип должен был избрать художник, чтобы наделить евангельские события такой степенью неотвратимости, перед которой бессильны и воля, и разум? В сущности, выбора у Альтдорфера не было, ибо существует только один такой принцип – уравнивание человеческого начала с природным началом, в котором господствует слепая, бессмысленная необходимость. И Христос, и все те, кто либо спит беспробудным сном, либо вливается в толпу беснующихся вокруг него, превращаются в антропоморфные природные тела, наделенные той пугающе-непонятной жизненной силой, каковой художник наделял природу в целом. Там, где сюжет предполагал изображение природы («Моление о чаше», «Взятие под стражу», «Несение креста», «Распятие»), она дика и страшна, она поглощает и разрушает самое себя, и люди – плоть от плоти этой алчной и ненасытной стихии. В других картинах, где действие разворачивается в интерьерах, сами люди суть сгустки природной энергии, действующие спонтанно в окружении ясных, правильных архитектурных форм – единственного, что здесь достойно называться «человечным».
Но самое мощное средство растворения человеческого начала в природном – это краски Альтдорфера. Они воздействуют на нас безотказно, минуя фильтр разума. Эти сцены, особенно те, что происходят в сумерках или ночью, похожи на полупрозрачные слоистые рельефы, подсвечиваемые то изнутри, то откуда-то сбоку (пламя факелов, озаренное солнцем небо, некоторые архитектурные украшения написаны прозрачными лессировками по золотой фольге). Красная, желтая, синяя, белая краски вспыхивают и гаснут; пламя плавит лед; украшения одежд и зданий фосфоресцируют даже в свете дня. Цвет у Альтдорфера – натура творящая, тогда как земля, вода, воздух и огонь, люди и все, что есть в мире рукотворного, – натура творимая. Стихия цвета переплавляет все объективно реальное, существующее вне картин, в новую природу – в живопись.
Сцены «Положение во гроб» и «Воскресение» показаны изнутри пещеры. Ее зев обрамлен полузасохшими деревьями и оголенными корнями. Далекие горы вздымаются сверкающей массой под раскаленными облаками. Христос и его близкие, стражники и ангелы – все втянуты в солнечный круговорот, как если бы они были солнцепоклонниками.
Лишь
