на ветви ели не снизу, а с некой равновеликой высоты, как если бы ты и это детище природы – оба были великанами. Душа у вас одна. И вот уже кажется, будто не ты смотришь вдаль от подножия ели, а сама она созерцает даль твоими глазами. И в самом деле: справа там нет ничего примечательного; все, что вызывает любопытство и притягивает взгляд, находится левее. Твой взгляд – воздушный мост, перекинутый от ели на противоположный берег реки и все выше, выше, к исчезающей за левым краем офорта вершине, которая почти соприкасается с облаками.
Если перевернуть офорт вверх ногами, то на месте подробно вырисованных построек, воздвигнутых на узкой прибрежной полосе под отвесным обрывом скал, окажется взлохмаченная крона ели. Этого опыта достаточно, чтобы почувствовать, как важно было для Альтдорфера навести своего зрителя на мысль о двух темах: с одной стороны, буйное «творчество» природы, с другой – целенаправленное упорство человека. Ель гордится своей лохматой шевелюрой, в рост которой пошли силы земли. Человек встраивает в дикий ландшафт свои кристаллические структуры, и силы для их возведения он берет не от земли, а с неба, от Бога, от умопостигаемого порядка мироздания.
Нам нетрудно представить себя обитателями селений, замков и монастырей, разбросанных на склонах гор. Брейгель, сам вознесшись ввысь, оставил бы нас в наших жилищах. Альтдорфер, напротив, ведет нас за собой на вершину и ставит рядом с мировым древом не для того, чтобы самому насладиться чувством превосходства, – он хочет, чтобы это чувство возникло в наших душах. Оказывается, мы – пигмеи, ползающие по холмистому лону земли, – способны с достоинством выдержать соседство косматого природного великана, издревле сторожившего это место.
Определенность места. Эта особенность произведений Альтдорфера неразрывно связана с темой пути: места́ суть вехи пути. Сравните две картины, написанные Альтдорфером между 1520 и 1525 годом: «Рождество Марии» и «Рождество Христа».
Рождение Марии представлено под сводами фантастического романского храма, пространство которого вы можете охватить взглядом благодаря сложнейшей перспективе. От ложа святой Анны, находящегося в боковом нефе[934], открываются виды на алтарную преграду, пресвитерий и деамбулаторий. Хотя построить такую церковь в действительности было бы невозможно, символика ее ясна: появлением Марии на свет ознаменовано исполнение ветхозаветных пророчеств и утверждается преемственность Священной истории. Однако созданный Альтдорфером художественный эффект – нечто большее, чем указание на эти общеизвестные истины. Глядя на бодрую роженицу, на служанку, подающую ей еду, на повитух, одна из которых любуется ладным младенцем, вы можете на время забыть, что преисполненная благополучия сценка занимает лишь небольшой уголок картины. Но рано или поздно вы переведете взгляд вверх и в сторону – и тогда у вас дух захватит от высоты и простора. Рождение девочки в одной иерусалимской семье становится грандиозным событием Священной истории.
Столпы храма опоясаны хороводом ликующих ангелов. Когда скользишь взглядом по трепещущим крылышкам, развевающимся одеждам, извивающимся лентам, мелькающим лицам, ручкам и ножкам этих очаровательных малышей, то возникает впечатление непрерывного вращения[935]. Ангел постарше, с кадильницей, источающей благовонный дым, спускается из центра хоровода к маленькой Марии. Опустив глаза, вы видите задумчиво приближающегося Иоакима – пастуха в праздничной красной одежде, который, вопреки обычной иконографии, так же молод, как и его жена. Небесная и земная зоны храма разграничены и соединены чередой окон, образующих нисходящую полосу, тройным повтором конхи в виде морской раковины[936] и свечением на столпах, словно раскаленных неземной энергией.
Альбрехт Альтдорфер. Рождество Марии. Ок. 1520–1525
В принципе та же схема в «Рождестве Христа». От Марии, Иосифа и пары маленьких ангелов, любующихся только что явившимся на свет Иисусом, простирается ввысь и вдаль необъятное пространство. Но здесь, в отличие от «Рождества Марии», все неопределенность и трепет. В бездне иссиня-черного неба, в ореоле Рождественской звезды мерцают мириады крохотных ангелов. Но и этот огненный ореол, и светящиеся ангелы в выси, и другие, с фонарями, очерчивающими круги света на снегу, – все меркнет в сиянии, распространяющемся от Божественного Младенца. Золотистый свет, отражаясь от заснеженной земли, выхватывает из темноты скалы, похожие на руины, и руины, похожие на скалы. На горизонте разгорается тревожная заря первого утра Нового Завета.
Альбрехт Альтдорфер. Рождество Христа. Ок. 1520–1525
Наступил наконец момент, когда волновавшая Альтдорфера тема жизненного пути и пристрастие к изображению определенных мест побудили его к созданию первого чистого пейзажа в европейской живописи. В маленькой картине из мюнхенской Старой пинакотеки некоторые специалисты узнают окрестность замка Верт, стоящего на берегу Дуная, близ Регенсбурга, тогда как другим этот пейзаж напоминает лесистую местность под Инсбруком. Но нет сомнений, что Альтдорфер не писал этот пейзаж с натуры.
Два дерева обрамляют вид. Безлюдная дорога, то исчезая, то выныривая из-за поворота, спускается к реке. Башни замка вырисовываются на фоне голубоватого массива пирамидальной горы. Над цепью гор разлит оранжевый закат, отраженный зеркалом реки. Все тихо.
Альбрехт Альтдорфер. Долина Дуная близ Регенсбурга. Ок. 1525
Историки искусства, вменяющие в обязанность Альтдорферу свойственное им самим сентиментальное отношение к природе, описывают этот вид в идиллических тонах. Спору нет, пейзаж прекрасен. Но зачем художник выбрал точку зрения, с которой видна гора Пугало (Scheuchenberg), названная так по устрашающему сходству обращенного к нам склона с человечьей личиной под островерхим капюшоном? Разве нет в долине Дуная других прекрасных мест? И не затем ли понадобилось Альтдорферу так много неба, чтобы мы видели, как благодать летнего вечера вот-вот будет рассеяна северным вихрем? Вскипающая облачная гряда – передовой отряд демонических сил, которые обрушатся на путника-зрителя. Злой дух Scheuchenberg шлет нам свое проклятие.
Не пантеизм видим мы в Альтдорферовой природе, а рецидивы ее первобытного одушевления, демонизированные воображением бюргера, который утратил свойственное сельским жителям чувство природы как привычного мира.
Самое знаменитое произведение Альтдорфера – «Битва Александра Македонского с Дарием». Это одна из четырнадцати картин цикла на сюжеты из античной и христианской истории, заказанного герцогом Вильгельмом IV Баварским различным художникам. Альтдорферу было предложено изобразить битву при Иссе, используя сведения из «Истории Александра Македонского» Квинта Курция Руфа, изложенные
