обыкновенно повадились изображать Христа и на кресте, и снятого со креста, все еще с оттенком необыкновенной красоты в лице; эту красоту они ищут сохранить ему даже при самых страшных муках. В картине же Рогожина о красоте и слова нет; это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны, истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом, и, наконец, крестную муку в продолжение шести часов… Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого; ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое… но зато лицо не пощажено нисколько; тут одна природа, и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. Я знаю, что христианская Церковь установила еще в первые века, что Христос страдал не образно, а действительно и что тело его, стало быть, было подчинено на кресте закону природы вполне и совершенно. На картине это лицо страшно разбито ударами, вспухшее, со страшными, вспухшими и окровавленными синяками, глаза открыты, зрачки скосились; большие, открытые белки глаз блещут каким-то мертвенным, стеклянным отблеском… Когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет? Тут невольно приходит понятие, что если так ужасна смерть и так сильны законы природы, то как же одолеть их? Как одолеть их, когда не победил их теперь даже тот, который побеждал и природу при жизни своей, которому она подчинялась, который воскликнул: „Талифа куми“, – и девица встала, „Лазарь, гряди вон“, – и вышел умерший? Природа мерещится при взгляде на эту картину… в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо – такое существо, которое одно стоило всей природы и всех законов ее, всей земли, которая и создавалась-то, может быть, единственно для одного только появления этого существа! Картиной этою как будто именно выражается это понятие о темной, наглой и бессмысленно-вечной силе, которой все подчинено, и передается вам невольно. Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования»[944].
В самом ли деле «Мертвый Христос» Гольбейна опасен для веры?
Этот тип изображения Христа восходит к византийским плащаницам, использовавшимся в пасхальной литургии[945]. Доска, на которой Гольбейн написал Христа, могла быть стенкой ящика, имитировавшего Святой Гроб, в который на Страстную пятницу укладывали снятое с распятия изваяние Спасителя[946]. Намерением заказчика было побуждать верующих к размышлению о страданиях, смерти и Воскресении Христа. Обрамление, появившееся во второй половине XVI века, не исказило смысла картины. Если здесь и ждать ущерба для веры, то не из-за ее сюжета, укорененного в верхнерейнской литургической традиции, а из-за ужасающего облика трупа.
Ганс Гольбейн Младший. Портрет Бонифация Амербаха. 1519
Но не напрасно князь Мышкин, услышав от Рогожина: «Пропадет и то», восклицает: «Я почти пошутил, а ты так серьезно!» Для верующих во Христа его смерть – осуществление его воли, полным свершением которой является Воскресение. «Чтобы смерть Христа вызывала сострадание, а Воскресение мыслилось как чудо, надо изобразить мертвого Христа без прикрас, точно таким, каким видели его близкие» – примерно так рассуждал художник.
Край одра совпадает с плоскостью картины. Стало быть, пряди волос, кисть руки и стопа покойника выступают вовне: перед нами как бы не изображение трупа, но он сам. Левой стенки гроба не видно, в отличие от правой, на фоне которой видны в перспективе стопы. Значит, нам надо встать у изголовья? Но голову Христа мы видим в остром ракурсе справа[947]. Следовательно, надо переместиться к середине картины? Двойственность точки зрения исчезает только тогда, когда мы разглядываем картину в упор, видя ее лишь частями, как видела тело Христа Дева Мария. Почти осязательная телесность при мертвенной неподвижности устрашает и завораживает, как если бы мы и в самом деле стояли при Гробе Господнем[948].
Автору этой картины было немногим более двадцати лет[949]. Но в Базеле, где он тогда жил, у него уже не было конкурентов ни в станковой живописи, ни в стенописи, ни в рисунке[950].
В 1586 году «Мертвый Христос» был внесен в опись произведений искусства, принадлежавших Базилиусу Амербаху[951]. Этот человек унаследовал преклонение перед гением Гольбейна от своего отца, доктора Бонифация Амербаха, чей портрет работы Гольбейна по сей день находится в Базеле. Это был первый заказ, выполненный Гольбейном в качестве мастера базельской гильдии живописцев. Мы видим Амербаха в самом начале его научной карьеры[952].
Предполагают, что Гольбейн писал Амербаха, вернувшись в Базель из Италии[953]. Но не стиль, а только дух классического искусства ощутим в этом портрете. Ибо «Италия не сформировала талант Гольбейна по одному тому, что художник уже до итальянской поездки был своего рода „немецким итальянцем“. Страна классического Ренессанса могла лишь утвердить художника в избранном им ранее пути»[954].
Гольбейн тщательно выстраивает многогранную метафору личного достоинства и духовной свободы молодого гуманиста. Портрет вписан в квадрат – такой формат необычен для портретной живописи того времени (учитывая специфику оптических иллюзий, художник немного вытянул квадрат по вертикали, чтобы он не казался приплюснутым). Спокойный светлый взгляд Бонифация устремлен вдаль из-под облакоподобного черного берета, который придает прекрасному юному лицу легкий оттенок нарциссической меланхолии, выводящий образ героя за рамки классической традиции.
Нижняя часть почти черного силуэта, элегантно рассеченного бирюзовым клином жилетки, утверждена на основании квадрата, как «бюст» героя. Край гофрированного воротника сорочки ложится на диагональ квадрата; черный бантик завязан в самом центре. Картуш с надписью своим нижним краем обозначает линию
