В общем, при всех своих высоких живописных качествах перед нами модная кукла с подбритым выпуклым лбом, далеко отстоящими друг от друга круглыми, как шары, грудями и тонкой высокой талией. Странная герметичность в выражении лица, напряженно застывшие красные и синие ангелы, обрамляющие фигуру, – все это вместе придает живописи оттенок декадентского безбожия, с чем поразительно контрастирует твердое, сдержанное изображение донатора и его святого на второй створке. На широком голубом бархате рамы Годфруа видел повторяющийся инициал „Е“ (Etienne) из жемчужин; буквы были соединены „любовными петлями“ (lacs d’amour), вывязанными из золотых и серебряных нитей. Не лежит ли на всем этом отпечаток богохульной откровенности по отношению к священному, которую не мог превзойти никакой дух Ренессанса?»[1048]
Мы должны ответить на этот вопрос отрицательно. Обнаженная грудь Марии отнюдь не либидоносный атрибут: Дева кормящая – древнейший тип изображения Марии и Младенца. Да и был ли на раме инициал? А если он и существовал, то в самом ли деле это была буква «Е»? Ныне большинство историков искусства не считают сведения Годфруа убедительными. Конечно, никому не дано проникнуть в сердце главного контролера финансов, но нетрудно представить, что сталось бы с его головой, осмелься он афишировать страсть к «прекрасной Аньес». Годфруа либо пересказал сложившуюся ранее легенду, либо сочинил ее сам.
Большее, что мы можем допустить, – это желание заказчика угодить королю. «Прекрасной Аньес» было тогда уже под сорок, но не напрасно Шевалье, который был ее протеже, доверил работу над диптихом лучшему живописцу Франции. Художник подарил Аньес юность Девы Марии – и король, очевидно, остался доволен. Чего бы стоили благочестивое усердие Этьена и возвышенно-смиренный облик святого Стефана, если бы Карл VII усмотрел в «Мадонне» «отпечаток богохульной откровенности» своего секретаря? Художнику, который осрамился бы выполнением столь нечестивого заказа, его величество едва ли поручил бы написать свой портрет[1049].
Другой большой заказ, над которым турский мастер трудился с конца 1440-х годов, – миниатюры в Часослове Этьена Шевалье[1050]. Наиболее совершенны те, что посвящены Деве Марии.
Перед вами два Благовещения: весть архангела Гавриила о воплощении Бога и весть другого архангела, Михаила, о скорой смерти Девы Марии. В обеих миниатюрах фигуры свободно располагаются в просторном, ясно устроенном пространстве. В первом случае это зал готической капеллы, изображенный в строго симметричной перспективе[1051]; во втором – комната, напоминающая зал, изображенный на левой створке «Меленского диптиха», с точкой схода на границе изображения. Прозрачность готического каркаса, как и замкнутость ренессансного кубического помещения, метафорически характеризуют эмоциональную атмосферу того и другого события: готика молода и свежа; не ведая об Античности, она всецело обращена в будущее; для ренессансной же тяжеловатой архитектуры далекая древность ближе, нежели будущее. Непорочное зачатие происходит в ровном сиянии прохладного света, озаряющего храм через окна клерестория; весть же о своей скорой смерти Мария выслушивает в спальне без единого окна. Молодая Мария безропотно склоняет голову при виде крылатого небожителя, который обращается к ней с торжественностью, подобающей храмовому ритуалу. Старая же Мария тихо радуется вести о долгожданном воссоединении с Сыном; эта сцена полна уюта и душевного тепла.
Жан Фуке. Благовещение. Миниатюра из Часослова Этьена Шевалье. 1450-е
Жан Фуке. Второе Благовещение. Миниатюра из Часослова Этьена Шевалье. 1450-е
В 1458 году Фуке исполнил с помощью учеников миниатюры к сборнику новелл Боккаччо «О происшествиях с благородными мужами и дамами». На этот раз заказчиком был Лоран Жирар, зять Этьена Шевалье, которого Жирар сменил на посту главного контролера финансов. На фронтисписе заказчик велел изобразить заседание Генеральных штатов по делу герцога Алансонского. Показательный суд над герцогом, которого обвинили в сговоре с англичанами и приговорили к смертной казни, а затем помиловали, продемонстрировал силу королевской власти, опирающейся на консолидированные сословия. Судебное заседание проходило неподалеку от Тура – в Вандоме. Сам Жирар на суде не присутствовал. Тем важнее было ему поместить на фронтисписе именно этот сюжет. Он рассчитывал убить разом двух зайцев: выразить свое безоговорочное согласие с решением парламента и напомнить каждому, кто возьмет в руки роскошно иллюстрированный том Боккаччо, что превратности Фортуны имеют прямое отношение к современной жизни.
Замысел Жирара мог иметь успех только при условии, что художник представит столь недавнее событие с репортерской точностью. Изображение собрания Генеральных штатов на миниатюре Фуке, вместившего в нее по требованию заказчика около 250 человек, точно совпадает с письменными свидетельствами. Удивительно, однако, не само по себе количество персонажей (из коих более половины – портреты конкретных лиц), а разумная воля художника, превратившего волнующееся, изменчивое многообразие человеческой массы в великолепное украшение книги и вместе с тем не погрешившего против реальных обстоятельств события, всколыхнувшего всю Францию.
Парламентские трибуны размещались по сторонам квадратного каре, отгороженного барьером от допущенной в зал публики. Карл VII, его двоюродный брат герцог Карл Орлеанский, канцлер Жювенель дез Юрсен и другие сподвижники короля восседали в дальнем углу, против входа. Публике, за исключением счастливчиков, протиснувшихся к барьеру, они не были видны.
Фуке пришла в голову мысль изобразить зал заседания как бы с большой высоты, откуда хорошо видны и король, и важнейшие лица королевства, и члены парламента, и охрана, и толпа. Каре трибун превратилось в ромб[1052], а зал благодаря обрамлению миниатюры и пологу, точно подогнанному под обрамление, стал виден как бы через проем в преграде, при этом нижний угол каре оказался настолько близок к рамке, что толпа зрителей распалась на две группы. Наверху осталось еще много места для изображения стен, обитых красно-бело-зелеными шпалерами, на которых вытканы побеги роз и крылатые белые олени, держащие увенчанные коронами голубые щиты с золотыми лилиями королевского дома Валуа. Каре трибун и балдахин трона, возвышающийся над ними, словно башня замка над стенами, тоже выделены голубым цветом с мерцающим узором из золотых лилий. Красный, белый, зеленый и голубой тона многократно повторяются в одеждах действующих лиц. Это зрелище запечатлевается в памяти как идеограмма, символизирующая единство французской нации и справедливость королевского суда, осуществляемого при поддержке представителей всех трех сословий – духовенства, дворянства и горожан.
Жан Фуке. Суд над герцогом Алансонским. Фронтиспис к сборнику новелл Боккаччо. 1458
