Предки Сезанна
Прованс, знойный, засушливый край, ограниченный средиземноморским побережьем, долиной Роны и склонами Альп, вошел в состав французских провинций под конец царствования Людовика XI. Вплоть до 1478 года это графство принадлежало королю Рене I Анжуйскому, блистательному рыцарю, поэту и прославленному покровителю искусств, чьей главной резиденцией был Экс[1017]. Эхо событий Столетней войны долетало сюда не менее чем с двухнедельным запозданием[1018]. Когда Франция стояла на краю гибели, здесь расцвела живопись, обязанная своими лапидарными жесткими формами не столько франко-фламандской миниатюре, корифеями которой были братья Лимбург и другие нидерландцы, работавшие при дворах Валуа, сколько эпическому складу местного ландшафта. Камень под ногами, море и горы на горизонте, резкие контрасты света и тени.
Мастер «Благовещения» из Экса. Благовещение. 1442–1445
Такого рода ассоциации приходят в голову, когда смотришь на «Благовещение» работы неизвестного провансальского художника, вошедшего в историю искусства под именем Мастера «Благовещения» из Экса. Написанная с размахом картина была средней частью триптиха[1019], заказанного, согласно завещанию суконщика Пьера Корпичи, для семейной усыпальницы в соборе Святой Марии Магдалины в Эксе. Надо думать, и заказчик, и исполнитель хотели, чтобы триптих понравился «доброму королю Рене», если бы этот коронованный любитель живописи соизволил на него взглянуть. А если это так, то «Благовещение» из Экса – вещь, сработанная не в буржуазном, а в королевском вкусе.
Это самое строгое из всех «Благовещений» в западноевропейской живописи. Хочется назвать его иерархическим, ибо архангел и Дева связаны друг с другом не личным взаимодействием, но покорностью воле Всевышнего. Сопровождаемый ангелами, Господь является нам воочию, но Гавриил и Мария его не видят. Как зачарованные, застыли они, улавливая его веление слухом. Массивностью фигур усилено впечатление их неподвижности. Невозможно представить их в иных позах. Но они не похожи на манекены. Ибо и в страстном взоре архангела, и в наклоне головы прислушивающейся Девы ощутима входящая в их тела божественная энергия.
Немая сцена, пылающая красной, лиловой, зеленой красками и мерцающая парчой одежд Марии и Гавриила, разыгрывается в нартексе храма, на фоне леса темно-серых колонн, несущих стрельчатые нервюры. Тени черны, словно храм отлит из чугуна. Небо, темное над горизонтом, проглядывающим за спиной архангела, сгущается в зените до аспидной тьмы. Как и в берлинской «Мадонне» ван Эйка, свет лучится с севера. Однако этот резкий холодный свет напоминает скорее лунное, чем солнечное сияние. Несмотря на уверения художника в житейской посюсторонности происходящего – мастерски написанный мафорий Марии, ваза с цветами, затейливый аналой и фигурки людей, бродящих вдали по нефам храма, – сцена наполнена тайной метафизической тревогой.
Масштаб архитектуры определяется, с одной стороны, фигурками дальнего плана, а с другой – фигурами Гавриила и Марии, многократно превышающими человеческий рост. Оба регистра слиты воедино перспективой нефов, изображенных с высоты, соответствующей росту главных фигур. Тем самым достигнуто и должное возвеличивание архангела и Девы, и правдоподобие их окружения.
Картина насыщена символикой. Гомункулус, спускающийся к Марии в лучах света, исходящего из уст Бога Отца, – символ воплощения. Цветы в вазе – символы Марии. Статуи пророков Исаии и Иеремии, украшающие нартекс, и книги на аналое – символы связи Ветхого и Нового Заветов. Фигурка обезьяны на аналое, рельефные изображения крылатого демона и летучей мыши над архангелом и демонические головы в каменной резьбе над входом в храм – символы побежденных сил зла. Между колоннами храма – прихожане, собравшиеся на мессу как бы во исполнение пророчества Иеремии: «Вот наступают дни, говорит Господь, когда Я заключу с домом Израиля и с домом Иуды новый завет» (Иер. 31: 31). Престол украшен балдахином с геральдическими лилиями Валуа[1020].
В 1453 году другой живописец, Ангерран Шаронтон[1021], подписал договор с Жаном де Монтаньяком, каноником церкви картузианского монастыря в Вильнёв-лез-Авиньоне[1022], на создание большого алтарного образа «Коронование Марии». «…Там должно быть подобие рая, и в этом раю Святая Троица, и не должно быть разницы между Отцом и Сыном, а Святой Дух в виде голубя[1023] и Богоматерь, повернувшаяся лицом так, как это мастер Ангерран сочтет наилучшим. И Святая Троица будет возлагать корону на голову Богоматери. Далее: одежды должны быть богатыми, одеяния Богоматери должны быть из белого дамаска с рисунком, соответствующим суждению означенного мастера Ангеррана. И окружать Святую Троицу должны херувимы и серафимы. 〈…〉 Далее: с другой стороны должны быть святой Иоанн Креститель с другими патриархами и пророками[1024]. 〈…〉 Далее: после небес мир, в котором должна быть показана часть города Рима. 〈…〉 Далее: и по другую сторону моря будет часть Иерусалима, во-первых, гора Олив, где будет крест нашего Господа и у подножия молящийся картузианец, и на некотором расстоянии гробница Господня[1025]. 〈…〉 Обещание дано означенным мастером Ангерраном выполнить все эти вещи верно и в соответствии с предыдущим описанием от следующего праздника святого Михаила до будущего праздника в течение года за 120 флоринов…» – гласит текст контракта, в котором перечислены даже имена всех блаженных[1026].
Ангерран Шаронтон. Коронование Марии. 1454
Замысел заказчика был обусловлен основной идеей картузианского монашества – аскетическим обособлением от мира. Для этого художнику надо было представить воочию и этот земной мир, который навсегда оставила Дева Мария и покинут праведниками, и небеса, куда ангелы вознесут души блаженных, и преисподнюю, в которую демоны увлекут души грешников. Но была у Жана де Монтаньяка и мирская забота – снискать благорасположение папы Николая V, который, как известно, страстно радел о восстановлении великолепия Рима. Стало быть, надлежало изобразить Рим с базиликой Святого Петра и кольцом городских стен, обновленных этим папой. Поскольку же после падения Константинополя Николай V пытался организовать Крестовый поход против турок, идеальной целью которого было отвоевание Гроба Господня, то к изображению Рима следовало присоединить вид Иерусалима.
Чтобы приблизить эти идеи к пониманию монахов и посетителей монастыря, аббат решился на радикальный шаг. То ли побывав в Женеве, где он видел «Алтарь святого Петра» работы Конрада Вица, то ли размышляя самостоятельно, де Монтаньяк (на картине Ангеррана мы видим его, облаченного в белое, преклонившим колени перед Распятием) предложил живописцу представить римские строения в
