– Молчи. – Се речь терпенья несконченна. – Как так? – Живу, напастьми окружена. – Ложь! – Верьте мне. – Пустое ремесло! – Молю! – Напрасно. – Се творите зло! – Кому? – Противу мира. – Как? – Воюя… – Кем? – Ближних истребляете зело. – Учтивей будь. – Нет, право, не могу я[1010].
«Во Франции Людовика XI, в конце его царствования, и при Карле VIII нет французского искусства в том смысле, который мы придаем этому термину в наше время. Во Франции в ту эпоху есть художественные центры, – писал Люсьен Февр, очевидно имея в виду Прованс и Турень, – и в них выработалось некое космополитическое искусство, европейское искусство, искусство северных стран. Или, если хотите, в XV–XVI веках разыгрывается великая драма, главными действующими лицами которой были итальянское и фламандское искусство. Великая драма разыгрывается, так сказать… над головой у Франции, страны умеренности, смешения и примирения». Возникает впечатление, что знаменитый историк либо не очень внимательно всматривался в искусство своей страны, либо (что вероятнее), опасаясь обвинений в национализме, делал вид, что не замечает его своеобразия.
Но не так уж трудно отличить французскую картину или статую XV–XVI веков от итальянской, нидерландской, немецкой, испанской. Некоторые современники Февра[1011] настаивали на особом характере французского гения, и у них были на то основания. Вот два примера.
«Если предположить и во французском, и в немецком художнике равно искреннее и непосредственное высказывание, то немец вложит всю энергию в передачу интенсивного эмоционального тона своего переживания, а француз примет во внимание внешнее выражение данного чувства людьми в позе, движении, в мимике и ритме речи. Иначе говоря, он захочет, чтобы его поняли по конкретно-пластичным проявлениям чувства, а не под давлением внушения, идущего от стихийного эмоционального напора живописи. Немец воздействует на зрителя, рассчитывая на сочувствие в силу параллелизма душевных переживаний, француз – на сочувствие в силу инстинкта подражания, через отражение в конкретном движении внутреннего состояния». Цитируя базельского историка музыки Карла Нефа[1012], я заменил композитора – художником, музыку – живописью, слушателя – зрителем, оставив все остальное как есть, ибо сказанное им о музыке эпохи Возрождения справедливо и по отношению к изобразительным искусствам.
В этом наблюдении на первый план выведена склонность французского художественного гения эпохи Ренессанса к переплавке творческих побуждений в принятые обществом конвенциональные «конкретно-пластичные» формы. Непосредствен в работе французского художника только исходный импульс. В произведении же, которое получит заказчик, ничего непосредственного не остается. Но заказчик и не ждал от исполнителя непосредственности. Французский заказчик предпочитал захватывающему искусству хорошо построенную, внятную художественную речь. Прежде чем сочувствовать изображенным персонажам, он желал понять их ситуацию. Художник старался сделать произведение прозрачным для понимания, и, чтобы выдержать это условие, он проявлял осмотрительность в выборе средств. Ему надо было обладать незаурядным знанием сословных интересов и вкусов, норм поведения, моды. Во французском ренессансном искусстве хорошо чувствуются рамки художественного этикета, даже если художник по каким-то соображениям пренебрег ими: исключениями лишь подтверждаются правила. Во Франции быть успешным художником значило уметь себя вести должным образом.
В те же годы о своеобразии французского гения размышлял Эли Фор: «Роль французского гения – придавать тому, к чему он прикасается, архитектурную форму. 〈…〉 Обратите внимание на поразительное согласие между субъектом и объектом, на непринужденное родство с заурядной душой вещи, на своеобразную скромность – стремление уйти в тень своего произведения… Живописцы и скульпторы (следует длинный перечень славных имен от Фуке до Сёра. – А. С.) – все, кто наиболее ярко олицетворяет Францию, пренебрегают чувственной игрой красочной массы и рефлексов, стремясь определить форму через ее элементарный и заурядный скелет – форму весомую и очевидную»[1013].
Скромность французов, о которой писал Фор, паче гордости. Уверенные, что Господь достаточно поработал над тем, чтобы сделать их землю прекрасной, французские художники не были отягощены познавательными амбициями своих итальянских собратьев по ремеслу. «Французы и не знают другой заслуги, кроме воинской, а все прочее не ставят ни во что; они не только не уважают науки, но даже гнушаются ею и считают всех ученых самыми ничтожными из людей»[1014]. Уж если Бальдассаре Кастильоне высказался так в начале блистательного правления Франциска I, то что услышали бы мы от него, будь он современником Жанны д’Арк? Французским мастерам не могла прийти в голову мысль о художнике как продолжателе дела Бога-Творца. В отношении к природе у них преобладало не «повелительное», как у итальянцев, а «изъявительное» наклонение.
Не чувствуется в их искусстве ни смиренного благочестия, ни благоговейного отношения к мелочам, ни созерцательности нидерландских художников, готовой обратиться в иронию по отношению к житейской суете. Французский мастер не позволяет изображаемому предмету овладеть им, но и сам не возвышается над предметом: он с предметом на равных. И еще одно отличие: во французском искусстве национальная проблематика заметнее, нежели общехристианская.
Рядом с немецкими мастерами французы выглядят холодно, рассудочно, высокомерно. Вспомним жалобу Лукаса Мозера: «Кричи, искусство, кричи и жалуйся…» Французская живопись не «кричит» и не «жалуется». Не нужны были французам ни как бы оживающие драматические действа резных алтарей, ни дешевая общедоступная продукция печатных мастерских. Они предпочитали относиться к произведению искусства как к хорошо сработанной, удобной и красивой вещи[1015]. Они были «классицистами» задолго до классицизма.
Поскольку мир, который француз считал своим, был в его глазах совершенен, то и любой его фрагмент не уступал привлекательностью никакому другому, как бы его ни выкроить. И это не было самообманом. Французские равнины, долины и холмы, реки, селения, луга, поля и рощи, дороги и замки – все это готовые картины. Отсюда бесчувственность французских мастеров к границам живописного поля, проявлявшаяся за пятьсот лет до зарождения фотографии. Им не было нужды увязывать ядро картины с ее обрамлением через аморфный промежуток, который притягивал бы к себе организующее художественное усилие[1016]. А в итальянской живописи эпохи Возрождения это было важной проблемой. В сравнении со спокойной самоуверенностью французов та энергия, с какой возвышали образ мира и человека итальянские художники, выдает их постоянную неудовлетворенность и миром, и человеком.
