виде зданий тогдашнего Вильнёв-лез-Авиньона, а между Римом и Иерусалимом вписать в панораму Средиземноморья гору Сент-Виктуар, знаменитейшую вершину Прованса, хранящую память о мучениках-христианах, которых казнили здесь язычники, сталкивая их в пропасть. Много позже, на исходе XIX столетия, гора Сент-Виктуар станет излюбленным мотивом в пейзажах ведущего мастера постимпрессионизма Поля Сезанна.
Со всеми этими пожеланиями и требованиями заказчика Шаронтон справился, воспользовавшись схемой, типичной для изображений Страшного суда в тимпанах романских соборов. Поле, очерченное стрельчатой аркой, делится на ярусы с большими фигурами наверху и маленькими внизу. Эта схема ясно проглядывает в симметричных очертаниях фигур Бога Отца и Сына, склонившихся к Деве Марии. Постепенный переход от стрельчатой арки к прямоугольному формату обеспечивают херувимы и серафимы, а также сонмы праведников – пророков и апостолов, пап, кардиналов, епископов, монахов и монахинь, королей и королев и даже бюргеров – по пять ярусов слева и справа, не считая нижнего яруса, занятого невинными младенцами. Такое построение придает алтарному образу чрезвычайно торжественный вид.
Голубь Святого Духа, Дева Мария с ее короной, почти отвесные складки ее платья, а также изображенное внизу распятие, как и ребро скалы, отделяющей праведников от грешников, – все эти мотивы совмещены с вертикалью, делящей картину пополам. Чтобы свести к минимуму отклонения от симметрии, живописец (разумеется, с одобрения заказчика) решился на смелые отступления в символике жестов: Бог Отец благословляет Марию правой рукой, а Бог Сын – левой, при этом первый держит корону Царицы Небесной левой рукой, а второй – правой. Благодаря этому достигнуто равновесие масс белого, красного, синего[1027] и золотого тонов.
Эта схема сродни каркасу здания, в рамках которого допускается разнообразие функций. В нашем случае в роли «функций» выступают содержательные мотивы. Асимметрия содержаний нарастает по мере движения нашего взгляда от небесного средоточия к земле и преисподней. В отличие от ликов Бога Отца, Бога Сына, херувимов и серафимов, лица блаженных уже не могут быть одинаковыми, но еще менее схожи друг с другом праведники и про́клятые в нижней части картины. Очевидно, земной мир (не говоря уж о преисподней) воспринимался заказчиком «Коронования Марии» как тот уровень мироздания, где небесный порядок искажен в наибольшей степени. Чтобы прийти к такой мысли, ему не надо было быть неоплатоником. Достаточно было знакомства с сочинениями Фомы Аквинского.
Благодаря тому что орнаментальная симметрия в целом не разрушается, малейшие отклонения от нее становятся заметными и важными. Лицо Марии, само по себе кукольно-правильное и пустое, кажется более живым только благодаря легкому повороту и наклону ее головы. Кажется, что сбои симметрии в складках ее одежд, расстилающихся по овальному облаку, сообщают всей ее фигуре грациозное движение. Блаженные, стоящие на одинаковых облаках, как на сверкающих льдинах вокруг синей бездны[1028], интересны именно тем, что каждый из них не похож на других. Чем ниже, тем интереснее и вместе с тем труднее сопоставлять левую половину картины с правой, ибо масштаб по мере приближения к нижнему краю картины становится все мельче. Предоставим это удовольствие читателю. Заметим лишь, что в левом углу картины вы сможете разглядеть сюжеты «Неопалимой купины» и «Мессы святого Григория», а в правом углу увидите ангела, который, сидя на опустевшей гробнице Богородицы, говорит: «Вознесена Мария на небо, где пребывает один Царь царей на троне из звезд». Эти слова связаны с апокалипсическим смыслом «Коронования» – мистическим браком «Агнца и жены Его»[1029].
Некоторые знатоки приписывают кисти Ангеррана Шаронтона и величественную луврскую «Пьету», о которой известно достоверно лишь то, что она создана неким живописцем авиньонской школы около 1455 года.
Ангерран Шаронтон (?). Пьета. Ок. 1455
На фоне тускло-золотого неба и черной земли Богородица, Иоанн Евангелист и Мария Магдалина склонились над судорожно выгнутым телом Христа. Сбоку истово молится упавший на колени донатор[1030]. Белизна его стихаря – не только указание на духовный сан; это и метафора мистического просветления, в котором он видит сцену оплакивания Христа, как если бы и он присутствовал на Голгофе[1031]. Осколки белого сверкают в окружении сумрачных масс зеленого, коричневого, бордового, черного наподобие стенаний, взрезающих безмолвие.
Фигуры чуть меньше натуральной величины воспринимаются с расстояния в несколько шагов такими, каковы они были в действительности. Но, кроме означающего Иерусалим миража в тускло-золотистом тумане[1032], иных примет места действия здесь нет.
Изображая обезображенное истязаниями и смертью тело Христа, авиньонский мастер предвосхищает Мантенью и Гольбейна. Жизнь покинула это тело давно. Кровь запеклась струйками, стекавшими вниз, когда Распятый был пригвожден к кресту. Уже не разглаживаются рубцы от розог. Уже не сгибаются ни колени, ни стопы. Рука застыла в наклонном положении. Изящная голова Христа, свисавшая на грудь, не откинулась назад, когда его тело легло на колени Марии.
Но самый сильный эффект, свидетельствующий о смерти Спасителя, – это закатный свет, поток которого, направленный влево параллельно земле, высвечивает на трупе каждую выпуклость и оставляет резкую тень в каждой впадине. Особенно страшно выглядит серовато-желтое лицо: затенены нижняя губа, ноздри, дуги глазных впадин, то есть те части лица, которые нам привычно видеть освещенными. Свет превращен в символ смерти.
Такую светотень можно наблюдать скорее на подсвеченной снизу статуе, нежели на фигуре живого человека. Христос и в самом деле выглядит так, как если бы художник изобразил опрокинутое изваяние. Обратите внимание на пальцы святого Иоанна, бережно снимающего с головы Учителя терновый венец. Они будто бы просунуты между золотыми спицами нимба.
Силуэт Марии напоминает наклонившуюся готическую арку. Осунувшееся лицо, глубокие морщины на переносице, распухшие веки, мешки под глазами, заострившийся нос, натянутая над уголком рта складка – никто еще не решался изобразить Марию такой старой, иссушенной горем. Благородная скорбь этой старухи исключает сколь-либо непосредственное выражение страдания. Куда простодушнее охваченная волной красного платья Магдалина; она, не таясь, утирает заплаканное лицо. Движение женских фигур удваивает дугу тела Христа и, через наклон святого Иоанна, встречается с просветленным взглядом донатора. Это лицо, некрасивое, но ясное, волевое, мужественное, написанное уверенно и жестко густыми мазками, с процарапанными до светлого подмалевка морщинами, навсегда запечатлевается в памяти. Трудно поверить, что перед нами портрет, выполненный в середине XV века, а не во второй половине XIX столетия.
