реализовать свой потенциал, и Леша везде искал выход для своей энергии. Гулял пьяный по Петербургу и попадал в плохие компании. Я понял, что уникальный режиссер и талантливый человек катится по наклонной. Помочь ему было невероятно сложно… Нашел в себе силы только на облегчение его душевных мук. Алексей ощущал острую нехватку хорошего собеседника и понимающего человека – это все, что я смог ему дать».
Меланхолия Балабанова и ее последствия станут заботой Сельянова в ближайшие десять лет. Раз и навсегда оценив значение балабановского дарования и важность его для собственного отношения к кино, Сельянов считал: надо все сделать, чтобы Леша мог снимать. Любе Аркус для журнала «Сеанс» Сельянов объяснял уже после смерти Балабанова:
«Можно, конечно, так все повернуть, что вот случился Кармадон, после чего Алеша начал себя разрушать, и делал все, чтобы быстрее умереть. Наконец добился этого и снял про это свой последний фильм. Потому что он очень большой художник, очень большой режиссер, и он год назад как-то это все чувствовал, знал, и все это проиллюстрировал. И какая-то правда в этом есть, но не вся. Не вся. Потому что вот пересказываешь – и какая-то печальная, беспросветная история получается. А мы когда ведь Алешу хоронили, ведь все в какой-то гармонии происходило. Было ощущение, что все правильно. Вот выпало на его долю страшное испытание. Страшное. Хотя бывает страшнее. Но ему выпало это. И он продолжал делать кино. И ушел, оставив нам очень много. Он не запутался в себе, не стал умирать. Про что человек пишет или снимает – не имеет такого уж существенного значения, если все это делает очень талантливый человек. Вот если бездарный человек снял бы „Груз 200“ или, не знаю, „Я тоже хочу“. Особенно „Я тоже хочу“ какой-то неталантливый человек сделал бы – и что? Либо гомерический хохот в зале, либо неловкость чрезвычайная по поводу того, что такие фильмы вообще бывают. А у Балабанова это все очень гармонично. В этом есть гармония. Для меня все его фильмы – позитивные. И все очень нежные. Я, правда, так считаю. И я уже повторяю в который раз слово „гармония“, потому что это очень большое слово и очень правильное. Вот он сделал – и нам оставил. Для этого и родился».
А Балабанов сказал о нем так: «Каждый человек одинок в этом мире. А кто может помочь? Только друзья или семья… Вот у меня, например, есть друг Сергей Сельянов, продюсер всех моих фильмов. Я знаю, что на него всегда могу положиться, что бы ни случилось. Он не только потрясающий продюсер. Но и замечательный друг».
Глава двенадцатая. 2003: Поворот к зрителю. «Наше кино»
Сельянов как бренд
2003-й год стал для Сельянова и компании «СТВ» особо значимым. Огромная работа по созданию своей библиотеки фильмов приносит плоды. Уже пару лет в производстве одновременно около десяти картин, что невероятно много для небольшой пока студии. И вот с осени 2002 года в прокат одна за другой выходят премьеры, к которым студия «СТВ» имеет отношение в той или иной степени.
Конечно, такой активный выход на кинорынок вызывает интерес, у Сельянова берут интервью, о нем пишут деловые издания, в журнале «Эксперт» в феврале 2003 года появилась заметка, где Сергея Сельянова журналист назвал «единственным российским продюсером, чье имя стало брендом в области кинопроизводства». Кто был этим журналистом, откуда эта фраза проникла во все справки про Сельянова, я не нашла. Но к Сельянову все обращаются за комментариями, ему вручают премии, его показывают по телевизору.
Сельянов первым сообщил, что сумеет заработать деньги на российском кино. Формула бизнеса такова – бюджет надо минимизировать: «Мы стараемся снимать за миллион фильм, который обычно стоит полтора», а доход, напротив, всячески увеличивать, выжимая из скудного российского рынка «больше, чем лежит на поверхности». Наличие в производстве сразу нескольких картин позволяет совершать перебросы денег с одного производства на другое, прокручивать деньги в разных имеющихся тогда финансовых экспериментах, рисковать, экономить, поджиматься, не ждать государственных субсидий, но умело ими распоряжаться при наличии, строить непростые схемы. Сельянов в 2004 году сообщает журналу «Форбс», что «в производство кинокомпания „СТВ“ вкладывает собственные средства с небольшой долей (до 25 % от бюджета) государственных дотаций».
Сегодня Сельянов на вопрос о том, какую роль тогда играли его отношения с Госкино, ответил так: «Конечно, я постоянно ходил в Госкино за деньгами. Советское время я практически не застал, но с момента основания Госкино РФ, я, как и все, каждый раз подавал заявки на господдержку. С Александром Голутвой, который тогда возглавлял Госкино, у нас отношения были давние и сложные, с тех еще времен, когда он возглавлял „Ленфильм“. Мне тогда хотелось, чтобы бизнес „Ленфильма“ был устроен правильно, поэтому мы с Месхиевым, с Балабановым часто наезжали на Голутву, давили, требовали: того уволь, это надо изменить. Меня многое не устраивало в окружении Голутвы. А у него были подозрения, что я хочу занять его место. И действительно, ко мне тогда приходили кинематографисты с „Ленфильма“, уговаривали, предлагали, дескать, давай. Другое дело, что сам я этого никогда не хотел, это ведь совершенно иной бизнес, мне он не интересен. Так что отношения были непростые, но я всегда мог зайти к нему в Госкино, сказать, вот есть такой проект, он всегда говорил „да-да“, а там – как получалось…
В конце 1990-х годов для кино было два законных способа для получения денег.
Один заключался в том, что существовала вексельная схема, с которой работали разные министерства – от сельского хозяйства до здравоохранения – схема непрозрачная, но по букве – все в рамках закона. До кино дело дошло в последнюю очередь. Всегда же есть операторы этих сложных процессов, вот они в конце концов пришли и в Госкино. Все это было совсем не просто, очень сложно проходило через Минфин, и я не знаю, как именно, но в результате часть денег попала в Госкино, что позволило многим проектам состояться.
Второй способ – закон о кино, который Владимир Досталь с помощью Евгения Матвеева пробил через Госдуму. По этому закону – установлена была временная норма на три года, кажется, – если прибыль компания направляла на кино, то эти деньги выводились из-под налогообложения. Когда этот закон пробивали, у кинематографистов была иллюзия, что теперь банки и крупные компании пойдут в кино. Ну и поехало. В результате никого, конечно, не интересовало кино, компании хотели отмыть свои налоги. Поэтому приходилось потенциальные бюджеты завышать в несколько раз. Выглядело это, конечно, отвратительно, но все пользовались, и это помогло снять несколько важных проектов».
Собственно,
