дворовым человеком графа Волькенштейна.
Однако, став «заправским актером», Щепкин, благодаря этому, еще не стал настоящим артистом. Превращение в такового произошло под воздействием игры князя В.П. Мещерского, крайне оригинального и тонкого любителя драматического искусства, талантливого и многосторонне образованного человека.
Будучи уже престарелым, князь В.П. Мещерский выступил однажды в Курске, в 1810 году, на домашнем спектакле у князя Голицына. Играл он скупца Солидара в комедии Сумарокова «Приданое обманом». В отличие от всех участников спектакля, Мещерский играл почти без жестов и «говорил просто, ну так, как все говорят». Сначала Щепкину это очень не понравилось.
«Только странно, – говорит Щепкин в своих “Записках”, – что, несмотря на простоту игры, что я считал неуменьем играть, – в продолжение всей роли, где только шло дело о деньгах, вам видно было, что это касается самого больного места души его, и в этот миг мы забывали всех актеров. Страх смерти и боязнь расстаться с деньгами были поразительно верны и ужасны в игре князя, и простота, с которой он говорил, нисколько не мешала его игре»… Уже при первом выходе на сцену князя Мещерского Щепкин был поражен переменой его облика: «Исчезло благородное выражение его лица, и скупость скареда резко выразилась на нем». Это, конечно, Щепкин поставил в плюс князю Мещерскому; но, когда тот заговорил и заиграл, Щепкин прямо ужаснулся: «И что это за игра? Руками действовать не умеет, а говорит, смешно сказать! – говорит просто, ну так, как все говорят». Одним словом, все игравшие рядом с Мещерским казались Щепкину лучше его, «потому что играли, в особенности игравший Пасквина. Он говорил с такою быстротою и махал так сильно руками, как любой самый лучший настоящий актер».
Этому замечанию не приходится удивляться, если прочитать в «Записках» того же Щепкина, кого считали в его время «самым лучшим настоящим актером». «Превосходство игры видели в том, – говорит Щепкин, – когда никто не говорил своим голосом, когда игра состояла из крайне изуродованной декламации, слова произносились как можно громче и почти каждое слово сопровождалось жестами. Особенно в ролях любовников декламировали так страстно, что вспомнить смешно; слова “любовь”, “страсть”, “измена” выкрикивались так громко, как только доставало силы в человеке, но игра физиономии не помогала актеру: она оставалась в том же натянутом, неестественном положении, в каком являлась на сцену. Или еще: когда, например, актер оканчивал какой-нибудь сильный монолог, после которого должен был уходить, то принято было в то время за правило поднимать правую руку вверх и таким образом удаляться со сцены».
Между тем князь Мещерский совершенно не соответствовал в своей игре идеалу такого «настоящего актера»: он, так сказать, не играл, а «жил».
Однако чем дальше шел спектакль, тем глубже проникало в душу Щепкина сомнение: а не есть ли это единственная настоящая игра, а не следует ли играть на сцене именно так, просто, естественно, искренно?
Сам Щепкин в это время уже пользовался успехом на сцене, напоминает В. Всеволодский-Гернгросс в своей «Истории русского театра», но играл как все актеры. Спектакль (данный Мещерским) произвел переворот в его миросозерцании. И, взяв с собою текст этой комедии («Приданое обманом»), Щепкин попробовал играть по-новому. Но каково же было его удивление, когда он, попытавшись говорить так же просто, как говорил Мещерский, не мог сказать естественно ни одного слова, – так сильны были в нем уже усвоенные приемы исполнения. Щепкин сделал попытку копировать Мещерского. И тоже ничего не выходило, оказывается, надо было не передразнивать князя, а самому почувствовать роль. И вот случайно, в Курске, репетируя однажды Сганареля в мольеровской «Школе мужей», он, утомленный репетицией, стал подавать реплики набросок. «И что же? – говорит он, – я почувствовал, что сказал несколько слов просто, и так просто, что если бы не по пьесе, а в жизни мне пришлось говорить эту фразу, то сказал бы ее точно так же».
Реалистический тон оказался найденным.
Создалось новое направление в драматическом искусстве, – направление, которое можно бы назвать (имея в виду своеобразную задушевность славянской натуры) русской школой реализма, на путях к естественности творимых сценических образов, к чему стремились, параллельно с русскими новаторами, и некоторые представители западных театров.
Можно ли говорить в данном случае о новой школе в драматическом искусстве? Несомненно! Ибо речь идет здесь не о простой попытке внести естественность в исполнение актера, какую подсказал Щепкину князь Мещерский, а о систематической выработке такой естественности, которая лишь при тщательном мастерстве, в намеченном направлении, могла наверняка «доходить» до публики.
В этой неизвестной дотоле работе над ролью, на жизненнореалистической базе, и заключается главнейшее нововведенье Щепкина в технику русского сценического искусства. Ведь естественные интонации, в читке князя Мещерского, слышали и другие актеры, до Щепкина! Однако эти интонации «любителя», не обладавшего профессиональным авторитетом, остались для других актеров «гласом вопиющего в пустыне». «Нужно было, – утверждает историк театра Б.В. Варнеке, – чтобы душа Щепкина была уже подготовлена чем-нибудь в сторону этого нововведения и чтобы его собственное художественное чутье подводило его, хотя бы и бессознательно, к той дороге, на которую окончательно вывел его кн. Мещерский, мимо игры которого он прошел бы с полным равнодушием».
С тех пор пленительная игра Щепкина, освободившаяся от въедчивого шаблона, поставила его в ряды первейших актеров провинции. Полтавцы особенно оценили заслуги великого артиста и, чтоб выразить свою признательность, выкупили Щепкина из крепостной зависимости. Для собрания нужной суммы был устроен особый спектакль, с платой по подписке, причем князь Сергей Григорьевич Волконский лично обошел с подписным листом лавки купцов, съехавшихся на Ильинскую ярмарку, в Ровны, и собрал требуемую сумму – 10 000 рублей.
Не прошло и года после выхода на волю, как Щепкин дебютировал на Императорской сцене, и, спустя несколько месяцев, именно 6 марта 1823 года, был зачислен актером Императорских московских театров и вскоре стал играть в доме, бывшем раньше во владении купца Варгина (Тверской части, в Москве), где обосновался знаменитый Малый театр, которому суждено было после смерти Щепкина (11 августа 1863 года) именоваться среди театралов Домом Щепкина.
3
Прежде чем кануть в вечность, крепостной театр сыграл историческую роль не только в смысле зарождения нашего народного драматического искусства (на что указал уже Ф.М. Достоевский), но и в смысле повсеместного распространения театра в русской провинции, кончая самыми глухими ее углами. Можно с полным основанием сказать, что история провинциального театра на Руси начинается с истории крепостного театра, потому что, за исключением столиц, почти везде начало театральным представлениям положили именно помещичьи труппы. И тот, кто прилежно занимался историей театра, в той или другой губернии (как, например, князь А.Л. Голицын в Орловской губернии), тот не может не прийти к заключению, что, как пишет А.Л. Голицын, «помещичьи театры, с их крепостными труппами, крепостным режимом и строем, внесли в дело развития и упрочения
