Харлема в Утрехт, Ян взял в свой дом Агату ван Схонховен. Свидетельством их любви является ее портрет в римской галерее Дориа-Памфили. Чуть скуластая, большеглазая, со вздернутым кончиком носа и яркими губами, Агата сияет смущенно-нежной улыбкой из-под пронзительно-белого, туго накрахмаленного платка с тщательно проглаженной упругой складочкой на темени и длинными острыми концами, которые топорщатся на груди. Так и веет от нее опрятностью и сноровкой. Судя по жесту утрехтской «донны велаты», под сердцем она носит ребенка – первого из шестерых, которых родит жизнерадостному канонику. Интимный характер портрета был подчеркнут первоначально полукруглым завершением, которое на заказных портретах того времени уже вышло из моды[476].
Ян ван Скорел. Иерусалимские паломники. 1527–1528
Истово относясь к искусству, Ян не считал себя профессиональным живописцем. На одной из ранних картин он подписался как «любитель искусства живописи»[477]. Несколько величественных алтарных образов, исполненных им по церковным поручениям, погибло от рук иконоборцев в 1566 году. Сохранились картины, не предназначенные для церквей.
Ян ван Скорел. Портрет Агаты ван Схонховен. 1529
Ван Скорела прославили пейзажи на средних и дальних планах его картин. Как у Джорджоне и Пальмы Старшего, его пейзаж – не фон, а среда, в которой живут персонажи. Пейзаж у него неотделим от темы произведения, которая взывает не только к разуму, но и к эмоциональному отклику зрителя[478]. Лучшая из картин такого рода – «Мария Магдалина» из амстердамского Рейксмузеума.
Ее называют «северной Моной Лизой», хотя горизонтальный формат сближает эту картину скорее с поздними мадоннами Джованни Беллини. Под распустившим молодые листочки деревом сидит, осторожно скосив на нас карие глаза и придерживая на коленях тяжелую шаль, молодая женщина, одетая в роскошное зеленое, украшенное жемчугом платье. На небе ни облачка, но краски картины не знойные. Белизна рубашки доносит прохладу из голубеющей дали. Высокий чистый лоб, спокойный взор, сомкнутые уста – ничто не говорит о пороке. Но слева зловеще нависает голая скала, справа торчит трухлявый пень. Эти мертвые распадающиеся формы придают картине аллегорический смысл. Только драгоценный сосуд позволяет нам отождествить эту женщину с Магдалиной, а не с олицетворением весны[479]. И все же ассоциация с весной, быть может, подразумевалась художником: раскаяние – весна праведной жизни.
Другая сильная сторона искусства ван Скорела – знание и понимание классической архитектуры. В «Принесении во храм», написанном в конце 1520-х годов, мы впервые в нидерландском искусстве видим изображение церковного интерьера в духе Браманте. От мощных пилястр переднего плана взгляд уходит вглубь перекрытого цилиндрическими сводами нефа, который вмещается в картину лишь наполовину, – прием, создающий впечатление огромного пространства. Свободно расставленные фигуры своими пропорциями, драпировками и статью похожи на статуи
Ян ван Скорел. Мария Магдалина. 1529
Живописец-каноник из Утрехта пользовался расположением нидерландских вельмож и европейских государей. Франциск I приглашал его ко двору, обещая очень большой оклад, но ван Скорел почтительно отклонил предложение. Филипп II увез в Испанию большую партию его картин. Густав I Ваза просил его порекомендовать архитектора, и ван Скорел вместе с зодчим послал шведскому королю картину, изображавшую Богоматерь. К 1550 году ван Скорел был настолько знаменит, что ему доверили реставрацию «Гентского алтаря».
Но утрехтский каноник прославился не только как живописец. Он был инженером, архитектором, антикваром, «музыкантом и поэтом, или ритором, и сочинял много остроумных и забавных пьес, припевов и маленьких песенок, выказывал большое искусство в стрельбе из лука и превосходно владел латинским, итальянским, французским и немецким языками». Словом, то был первый ренессансный l’uomo universale среди нидерландских художников[480].
* * *
Когда ван Скорел работал в Харлеме, к нему в ученики напросился Мартин, сын хлебопашца из голландской деревни Хемскерк. Мартину ван Хемскерку было уже под тридцать, он был лишь на три года моложе ван Скорела и уже научился кое-чему у живописцев Харлема и Дельфта. Великовозрастный ученик работал столь прилежно и до такой степени усвоил манеру учителя, что вскоре их произведения – особенно портреты – едва можно было различить.
Ян ван Скорел. Принесение во храм. Ок. 1528–1530
Превосходный пример мастерства молодого Мартина – «Семейный портрет». Холодновато-ясный свет напоминает манеру ван Скорела, но беспокойство персонажей, разнообразие ракурсов, четкость очертаний, резкая светотень, а главное, слишком уж очевидное стремление ошеломить зрителя виртуозностью говорят о том, что эту картину написал его ученик.
Молодые родители и трое детишек в возрасте от года до пяти изображены с таким сангвиническим напором, словно задачей живописца было создать плакат, прославляющий образ жизни голландского бюргерства. Фигуры взяты в натуральную величину. Силуэт отца семейства возвышается за столом так, как если бы сам художник был подростком; однако стол показан сверху. В натуре такое сочетание ракурсов было бы возможно, если бы вы наблюдали сцену в качестве ее непосредственного участника. Эта иллюзия поддержана жестом отца: он поднимает бокал, по-голландски взяв его за краешек основания, при этом лицо его источает любезность и губы, кажется, не успели сомкнуться после адресованного вам тоста. Поразительно, что при таком плотном контакте между действующим лицом и зрителем никаких примет конкретной обстановки тут нет: позади только небо с сияющими облаками, вторящими своими массами силуэту сидящих за столом. Можно подумать, что застолье происходит на небесах.
Портретная живопись еще не знала столь живой взаимосвязи между персонажами. Старшие дети балуются и хохочут; отец положил руку на плечо девочки; мальчик, непринужденно опершись на стол, оборачивается не к сестричке, а к золотоволосому бутузу, сидящему на коленях у матери. Теребя перевязь, украшающую четки, малыш тянется к груди. Мать – самое смиренное существо в этой бойкой компании: она вся – забота о малыше, словно новая Дева Мария.
Несмотря на превосходную передачу форм и фактур разнообразных предметов, равномерно разложенных на скатерти, между ними не возникает убедительных пространственных взаимосвязей, потому что озабоченный евхаристической символикой[481] ван Хемскерк, как веком ранее Флемальский мастер, избегает пересечений контуров. Их
