групповой портрет с другим жанром, к тому времени обособившимся в нидерландской живописи, – с бытовой картиной, выдающимся мастером которой был Питер Артсен по прозванию Питер Длинный.
Питер Длинный – антипод Антонио Моро. Это юродивый, расшатывавший своими чудачествами нормы поведения товарищей по профессии. Избрав поприщем не Амстердам, откуда он был родом и где людей, интересовавшихся искусством, было мало, а Антверпен[504], где каждый его шаг был на виду у разборчивой публики, он предлагает ей (если оставить в скобках работу по церковным заказам) не библейские и не античные сюжеты, а писанные с натуры кухни со всякого рода припасами, посудой и снедью. Будучи потомственным горожанином, он любит изображать хохочущих, горланящих, приплясывающих пьяных мужиков и баб и среди них самого себя – длинного, нескладного, туповатого верзилу-заводилу. Наперекор стремлению собратьев по ремеслу выбиться в люди и выглядеть цивильно Питер продает свои произведения за бесценок и испытывает удовольствие от своего облика: он прост и мужиковат – «никто и подумать не мог бы, что это был великий художник»[505].
Между тем его мастерство поражает современников: «Нагие части тел и многое другое нередко были написаны с одного удара кисти и исполнены так решительно, что издали производили необыкновенно величественное впечатление, ибо должны были быть видимыми на некотором расстоянии. Я не думаю, чтобы можно было где-либо увидать более сильное и мужественное владение кистью»[506]. Не зная, что этот пассаж ван Мандера посвящен именно Артсену, было бы невозможно предположить, что речь идет о художнике, писавшем низменные сюжеты, которые, по мнению его современников, вовсе не требовали такой высокой маэстрии. Однако то, что воспринималось ими как несоразмерность целей и средств, входило в творческую программу Питера Длинного, пронизанную иронией по отношению к романистам[507].
Питер Артсен. Христос в доме Марфы и Марии. 1552
Экстравагантность Питера не нанесла ущерба его профессиональной репутации (не повредила и репутации троих его сыновей, тоже занимавшихся искусством), потому что при его жизни среди любителей и знатоков искусства возник быстро растущий спрос на экзотику. Экзотика человеческой мысли – Босх, экзотика денег – Массейс, экзотика ландшафтов – Патинир, экзотика Вест-Индии – Мостарт… И вот появился художник, впустивший в живопись экзотику нидерландского простонародья. Бытовой жанр и созревший в его оболочке натюрморт создавались Артсеном благодаря ширившемуся спросу у городской образованной публики, которой пришлись по вкусу его кухни, его мясные лавки, его крестьянские гулянки с похотливыми танцами под гнусавое завывание волынки вокруг разбросанных по полу яиц и перьев лука-порея – вся эта топорная и смачная мужицкая тематика, вязкость которой Питер усиливал мужественной манерой своего письма.
Венский вариант картины «Христос в доме Марфы и Марии», написанный Артсеном в 1552 году, состоит как бы из двух сцен, соединенных по принципу, разработанному Лукасом ван Лейденом: средоточие сюжета занимает лишь малую часть в глубине картинного пространства.
Первый план занят беспорядочным нагромождением всевозможных предметов, съедобных и несъедобных, практичных и просто красивых, относящихся к деловой жизни и к домашнему быту. У рачительных хозяев лежать бы им в разных местах: в леднике, в буфете, в комоде, в ящиках бюро или письменного стола, на кухонном и обеденном столах, на тумбочках и полках. Здесь все свалено в кучу, все находится так близко от наших глаз и рук и взято в таких ракурсах, как если бы обитателем этого помещения был не человек, а небольшое животное, которое может разгуливать по столу и придвинутому к нему шкафчику с полураскрытой дверцей, которое все вынюхивает, всюду заглядывает и до всего может добраться. Скажем, кошка. Ее глазами Питер обводит всю эту груду и прицеливается к самой лакомой части – к бараньей задней ножке, господствующей над всем и соединяющей первую картину со второй. Ибо кончик кости находится точь-в-точь над центром второй картины, где изображена беседа Иисуса с Марией и Марфой.
В отличие от пастозно написанного натюрморта, дальний план изображен «в манере легкого, бравурного, почти эскизного нон-финито»[508]. На камине, украшенном многогрудыми гермами, которые символизируют отвергнутые Христом плодородие и изобилие, написано по-голландски: «Maria heeft wtuercoren dat beste deel» («Мария же избрала благую часть»). Это цитата из Евангелия от Луки: «…пришел Он в одно селение; здесь женщина, именем Марфа, приняла Его в дом свой; у ней была сестра, именем Мария, которая села у ног Иисуса и слушала слово Его. Марфа же заботилась о большом угощении, и подошедши сказала: Господи! Или Тебе нужды нет, что сестра моя одну меня оставила служить? Скажи ей, чтобы помогла мне. Иисус же сказал ей в ответ: Марфа! Марфа! Ты заботишься и суетишься о многом, а одно только нужно; Мария же избрала благую часть, которая не отнимется у нее»[509].
Натюрморт на переднем плане – это и есть то «многое», чем озабочена Марфа, желая щедро угостить Иисуса. Эта тема близка к теме «Vanitas» – бренности земных благ, недостойных внимания тех, кто озабочен спасением души. «Благая часть», избранная Марией, соотнесена с кулинарной «благой частью» – бараньей ножкой, неудержимо притягивающей тех, кто ради земного благополучия готов продать душу дьяволу, которого, кстати, живописцы иногда изображали в виде кошки.
Искупительная жертва Христа представлена здесь не только символически – гвоздикой и крестоцветом, но и ассоциативно – воспоминанием об «агнце Божьем» при виде освежеванной ножки ягненка. А евхаристический смысл картины представлен вполне традиционно – сосудами для вина и хлебами.
Около 1556 года, оставив в Антверпене верного продолжателя начатого дела в лице Иоахима Бекелара, племянника своей жены, Питер Артсен навсегда вернулся в Амстердам. Здесь он создал знаменитую «Кухарку».
Подобно гордо поднявшему голову изваянию, высится изображенная в натуральную величину могучая тетка с объемистыми выпуклостями на всех нужных местах. Пародия на портреты Моро и одновременно на классическую статую прозрачна: кухарка стоит перед очагом, украшенным дорическим антаблементом и фигурным фронтоном. Вспоминается замечание ван Мандера о «маскарадном» облике персонажей Артсена[510]. Мощная волюта связывает очаг с витальными формами снеди, посуды и самой хозяйки. Занавес подчеркивает торжественность магического акта, к которому все готово: вот-вот начнется преобразование сырой материи посредством стихии Огня[511]. Окровавленные руки богини кухонного очага находятся в таком положении, будто она стоит с мушкетом наперевес. На самом деле одной рукой
