по-прежнему регистрирует радиацию. Зритель хочет сильных эмоций.
Можем ли мы утолить это желание?
Здесь самое время вспомнить про производственные лимиты.
Вряд ли вам сразу доверят снимать «Пиратов Карибского моря» или «Войну и мир». Бюджет вашего первого шоу, скорее всего, будет скромным.
Второе важное ограничение – независимо от бюджета – связано с темой шкалы. Вы помните? – перед второй частью первого тома я ввёл такое понятие. Если действие вашего шоу разворачивается в салонах и бальных залах, герои беседуют под сурдинку, а потом вы вдруг оглушаете зрителя рёвом адского пламени, вы тем самым уничтожаете, отменяете всё предыдущее, оно становится плоским, неразличимым.
Как же нам, уложившись в бюджет и в уже существующую шкалу, намагнитить зрительское внимание, включить новый регистр, выйти на сверхъестественный уровень? Все наши карты уже на столе – где нам найти новый козырь?
Коротко говоря – нигде. Его нет.
* * *
Если б я носил шляпу, то снял бы её перед Ф. М. Достоевским.
«Нам вот всё представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? …Представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность»[11]. (Конец цитаты.)
Понимаете, в чём здесь фокус?
Автор как бы пасует, отказывается выполнять свою работу. Причём пас отдаётся читателю (в нашем случае – зрителю). Хочешь трансцендентального? Получи!
И зритель с недоумением видит серенькую бытовую картинку.
Если бы мы могли тончайшим временны́м скальпелем препарировать зрительскую реакцию, разложить её на микрофазы, на микросекунды, то вначале увидели бы ступор: позвольте, что же здесь интересного? Видал я деревенскую баньку (кухню хрущёвки, съёмочный павильон) – самое заурядное место на свете.
Но! Под этой тусклой картинкой подписано: «Вечность». Стало быть, потустороннее скрыто.
Интуитивно мы чувствуем: здесь есть логика. Выход в новое измерение должен быть где-то под боком. Где же он, этот выход, этот портал? В каком паучьем углу?
Вместо того чтобы закармливать зрителя внешними впечатлениями (пропастями, вулканами), мы сажаем его на голодный паёк. Не даём его вниманию внешнего выхода: наоборот, устремляем его вовнутрь, в туннели и коридоры собственной психики, и взрываем там адское пламя, как при делении атомного ядра! (Если что, извините, я в физике полный ноль.)
А в качестве вишенки – образцовая экономия. Построить или арендовать баньку (пустое офисное помещение, школьный класс, останкинский коридор) практически ничего не стоит. Особенно если сравнить с экспедицией в Альпы или в Сахару.
(Вообще, скромный бюджет – признак качественной сценарной работы. Если на вашем дебютном шоу случится перерасход, продюсеры долго будут от вас шарахаться. А вот если вы сможете вызвать сильные зрительские эмоции, почти ничего не потратив, – студии будут гоняться за вами с мешками денег. Как это произошло со стайкой моих любимцев – и с Содербергом, и с Тарантино, и с Тайко Вайтити.)
Есть и ещё одно важное приобретение. Оно радует и вдохновляет меня даже больше, чем экономия средств.
Приём, который я в честь Достоевского назову «Банька», даёт нам возможность дважды продать один и тот же материал: рассказать пол-истории, затем вернуться – и показать то же самое ещё раз, но уже под другим, «потусторонним» углом.
Единственное, на что придётся потратиться, – простенькая табличка или даже листок А4 (распечатанный на обычном бытовом принтере или надписанный от руки): «Вечность». Или «Загробный мир». Или «Потустороннее». Или «Тот свет». Или «Ад».
* * *
См. первую сцену: Герой разговаривает с искусителем. (Разумеется, действие происходит ночью: и Данте себя обнаружил в ночном лесу, и Фауст встретился с Мефистофелем после захода солнца.) Герой подписывает контракт, продаёт душу и расстаётся со своей прежней жизнью. Является провожатый в ливрее, как некий служебный бесёнок. Вслед за бесёнком герой нисходит в производственные катакомбы и недра: внизу существенно жарче, чем наверху, и труднее дышать. (Кстати, однажды на греческом острове Нисирос я в толпе туристов спустился в кратер вулкана. Было не то чтобы жарко, но душно, влажно, тепло – причём неприятно тепло, как бы от чужого немытого тела гигантских размеров, – и таки действительно пахло серой.)
В первом томе я мимоходом сравнил пучки электрических проводов с пучками нервов; вентиляционную шахту – с трахеей; отростки и закоулки транспортного коридора – тоже с некими анатомическими полостями. Таким образом я намекнул: а что, если герой заключён не в декорацию, а в рамки своего тела? Вы, наверное, слышали версию: знаменитый туннель, в котором оказываются после клинической смерти, – не что иное как собственный позвоночник умершего, а выход в конце туннеля – свод черепа, то место, где у новорожденных располагается родничок…
Спустившись в свою персональную преисподнюю, герой попадает в съёмочный павильон и продолжает выполнять ту же работу, что и в земной жизни. Он умер, но сам не знает об этом: если такая догадка порой и брезжит, он относится к этой мысли как к интеллектуальной игре.
Если мы – тоже как бы играючи – допустим существование параллельной (или, скорее, перпендикулярной) вселенной, нам будет легко согласиться с тем, что время «у нас» и «у них», «здесь» и «там» – может идти в разном темпе. Может быть, вы обращали внимание, что даже в нашей вселенной, во сне, за секунды до пробуждения происходит столько событий, что в «реальности» их хватило бы на недели и месяцы… Вдруг съёмочный павильон в письмах А. – это мираж, промелькнувший в первые миллисекунды загробного опыта?
При этом мы знаем: сознание человека не хаотично. Вся получаемая информация распределяется наподобие железной стружки в магнитных полях: есть «верх» – и «низ», «равновесие» и «дисбаланс», «неподвижность» – «динамика», «отталкивание» – «притяжение»… Любой новый опыт сразу же утверждается в своей ячейке; можно сказать, получает определённую роль.
Мы знаем из воспоминаний героя, что в «реальной жизни» он недобрал отцовской любви. Значит, в его «душе» живёт стремление восхищаться кем-либо старшим – и в то же время бороться с этим старшим, соперничать… В сценарии А. (не во внешнем сценарии сериала, а в его собственном, внутреннем) очень важна роль отца – неудивительно, что на эту роль сразу находится исполнитель. (И, кстати, логично, что персонаж Жукова умирает: отец – умирает, это подтверждено опытом А. в т. наз. «реальности».)
Также мы узнаём, что семейная жизнь героя несовершенна, присутствуют неизрасходованные желания: покорять, догонять, подчиняться и подчинять, наслаждаться игрой в кошки-мышки, страдать. У настоящего А. не было сиблингов, братьев или сестёр, в его внутренней картотеке нет раздела «Сестра». Поэтому Ольга, будучи номинально сестрой, перескакивает в ячейку «Объект желания».
Спрятанный в недрах Останкино павильон, замкнутый и в то же
