А Камю, одного из первых экзистенциальных творцов) заставляет сделать раз и навсегда верный выбор. Но для позднего Б.Бертолуччи принципиально и то, что поединок человека с самим собой, за подлинное "я" происходит именно вдали от урбанистической, современной цивилизации, как бы вне времени и пространства, наедине с Вечностью. Лишенный какого-либо интереса к нынешней европейской культуре, режиссер ищет себя далеко на Востоке, в Китае ("Последний император") или же в Северной Африке, хоть и в недавнем прошлом, но тем не менее отстраняясь от сегодняшней внешне благополучной эпохи "после революции". Возвращаясь в неустойчивое время (хроникальный пролог, отмечая время действия, образно свидетельствует о том "модернизированном аде", из которого — это подчеркнуто в композиции кадра и панорамой камеры — как бы поднимаются герои ближе к небесам), Б.Бертолуччи вместе с персонажами хочет пройти путь поиска истины, так необходимой в обществе, где "никогда ничего не происходит". Он вновь обращается к жанру интеллектуально-психологической притчи, рискуя оттолкнуть поклонников "Последнего императора", поставленного не без учета законов "голливудского зрелища". В любом случае "Под покровом небес" знаменует верность режиссера самому себе — и это не может не вызвать уважения. О высочайшем художественном мастерстве говорить уже не приходится — талант пятидесятилетнего Бернардо Бертолуччи блещет, как прежде.
"ПОД СОЛНЦЕМ САТАНЫ" (Sous le soleil de Satan) Франция, 1987. 97 минут.
Режиссер Морис Пиала.
В ролях: Жерар Депардье, Морис Пиала, Сандрин Боннэр, Ален Артюр.
Т — 3; Дм — 3,5; Р — 4; Д — 4; К — 5. (0,7)
Для многих было неожиданным обращение М.Пиала, певца быта, ежедневных радостей и горестей человеческой жизни, к метафизически-религиозным проблемам прозы Ж.Бернаноса. С еще большим удивлением было воспринято присуждение картине главной премии Каннского кинофестиваля (причем второй год подряд, вслед за "Миссией", призом отмечен фильм о духоборчестве, исступленном поиске священником истины и веры). Режиссер сам сыграл одну из главных ролей, аббата Мену-Сегрэ, пытающегося наставить молодого кюре Дониссана на путь истинный, увести его от губительных размышлений о противостоянии Сатаны всем Божьим помыслам и деяниям. Дониссан, одержимый в своем желании верить в Бога буквально каждое мгновение жизни и желающий замечать знаки Его присутствия в любой житейской мелочи, лишь истязает себя психически и физически, внутренне уже ожидая встречи с дьяволом и страшного прозрения, что все мы, на самом деле, живем "под солнцем Сатаны".
Как и другой герой Ж.Бернаноса из "Дневника сельского кюре", гениально экранизированного Р.Брессоном еще в 1950 году, Дониссан становится жертвой собственного максимализма и идеализма. Он не в силах вынести не столько "молчания Бога" или "явления Антихриста", сколько засасывающего, рутинного, обывательского существования изо дня в день, всю свою жизнь, безропотно исполняя отнюдь не высший
долг, а однообразную работу в деревенском приходе. Чеховское выражение "среда заела" вполне применимо к судьбе французского провинциального священника, который мнит, что его душа является средоточием борьбы между Богом и Сатаной, но не выдерживает испытания обычным бытом, не будучи в состоянии посвятить себя целиком людям, находящимся рядом.
Подспудный протест Дониссана против мира и своей скромной участи в нем может быть сопоставлен с поступками отчаявшейся молодой девушки по прозвищу Мушет (то есть "Мушка"), которая начинает безжалостно мстить другим за собственный горький путь. Героине, покончившей с собой в подростковом возрасте в другой повести "Мушет" (она тоже перенесена на экран Р.Брессоном), автором как бы дается еще один шанс — но Мушет по-прежнему не может принять эту жестокую реальность, поменяв пассивный уход из нее на ответное безрассудное насилие.
Дониссан, в отличие от покорного персонажа из "Дневника сельского кюре", тоже мятежен и непримирим, только приближая свою скорую смерть. То, что его играет Ж.Депардьё, снимавшийся у М.Пиала дважды, подтверждает скрытую связь ленты "Под солнцем Сатаны" с предыдущими работами режиссера. Несмотря ни на что, он верит лишь в ту действительность, что нам дана, и в ней надо научиться жить, не изменяя самому себе и своему предназначению и, таким образом, храня верность Господу. Актеры, часто обвиняя М.Пиала в жестокости обращения с ними, все-таки возвращаются к своему "отцу-настоятелю", понимая, что и в творчестве, и в жизни им движет сострадательная любовь к людям.
"ПОДЗЕМКА" (Subway) Франция, 1985.104 минуты.
Режиссер Люк Бессон.
В ролях: Изабель Аджани, Кристоф Ламбер, Ришар Боринже, Жан-Юг Англад, Мишел Галабрю, Жан Буиз.
В - 2; М - 3; Т - 2; Дм - 3,5; Р - 3; Д - 3,5; К — 4,5. (0,581) Двадцатишестилетний Л.Бессон в своей второй картине воплощает на экране стиль "новой жизни" и "новой музыки", рассказывая об этом на очень непривычном и загадочном для многих языке "новейшей волны" типичного постмодернистского направления, а если быть совсем точным — постгодаровского кинематографа. В сознательно запутанной и так и не распутанной истории молодой замужней женщины Элены из мира "от котюр", которую непонятно из-за чего шантажирует проходимец и авантюрист Фред, назначая свидания в метро, где он и его еще более странные друзья то ли живут, то ли скрываются от неумелой, беспомощной полиции, безусловно, есть переклички со многими фильмами Ж.Л. Годара — от дебюта "На последнем дыхании" до замыкающего "предреволюционный" период "Уик-энда". Принцип разрушения повествования, обрыва множества сюжетных линий, похожих на разветвленную сеть тоннелей метро и подземных коммуникаций, прием "рваного монтажа", превращения действия в некий коллаж, который распадается тут же на глазах, метод постепенной дискредитации самой кинематографической формы, языка кино получены по наследству от одного из родоначальников "новой волны" и провозвестника постмодернизма в кинематографе. Но в отличие от Ж.Л.Годара все это преображено в уже потешную игру, "сдвинутый по фазе" розыгрыш, в элементарный "прикол", благодаря которому можно здорово "поторчать", издеваясь заодно над тем, что обычный "пипл", привыкший к какой-то фабуле с началом и концом, совершенно не в состоянии "врубиться" в подтекст, в "сабуэй", в сокрытый в глубине повествования подвох.
Впрочем, достаточно вчитаться, как следует, в эпиграф, чтобы понять истинный смысл этого неожиданного для традиционно или лишь модернистски мыслящих зрителей произведения (Вполне можно представить, что элитарная публика и умные критики, с кривой улыбкой похвалив фантазию и изобретательность молодого режиссера, упрекнут его в "кичевости" стиля, безалаберности творчества, отсутствии • некой философской идеи, которая должна скреплять лихорадочные наброски с натуры). В эпиграфе, казалось бы, содержится эпатаж, вызов по отношению к подобным потребителям искусства: "Быть, значит, действовать". Сократ. "Действовать, значит, быть". Сартр. "Ду-би-ду-би". Синатра". Хохмачески вывертывая наизнанку суть повторяющихся английских слов "действовать" (to do) и "быть" (to be), Л.Бессон доказывает своей лентой, что лозунгом современного, "внеэкзистенци-ального" поколения могла бы являться такая фраза: "Быть, значит, бездействовать".
Бездействие или видимость действия, беспорядочная суета, своего рода мышиная возня (особенно ярко и язвительно это выражено в поведении полиции и службы метро), — это форма нынешней жизни. А непонятный, словно ирреальный, фантастический мир парижской подземки (будто "Омегавиль" в противоположность годаровскому "Альфавилю") представляется единственной, "дубидубной" действительностью, из которой все равно нет никакого выхода.
В троице режиссеров "необарочного" стиля (как назвала эту необычную манеру французская критика) Л.Бессон занимает срединное положение между на самом деле барочным, причудливо витиеватым Ж.Ж.Бенексом ("Луна в сточной канаве", "37,2 утром") и более годаровским, экспрессивным, лихорадочным Л.Караксом ("Дурная кровь"). Не это ли позволяет ему добиваться успеха у зрителей ("Подземка" заняла третье место по сборам среди французских фильмов в 1985 году) и признания профессионалов (премии "Сезар" — актеру К.Ламберу, одному из старейших кинохудожников — А.Траунеру, воссоздавшему "феерию подземного бытия"; призом отмечен также щедрый звуковой ряд ленты) ?!
"ПОЕЗД БЕГЛЕЦОВ" (Runaway Train) США, 1985. 111 минут.
Режиссер Андрей Кончаловский.
В ролях: Джон Войт, Эрик Робертс, Ребекка Де Морней, Кайл Хеффнер, Джон П.Райан.
В - 4; М - 3; Т - 3; Дм - 4; Р - 3,5; Д - 4,5; К — 4,5. (0,721)
Получившая хорошие оценки у критиков вторая американская картина А.Кончаловского, зрелищная и напряженная по действию, почему-то провалилась в прокате, пользуясь популярностью именно на видео. Отчасти это связано с тем, что фирма "Кэннон" не принадлежит к числу "заправил", диктующих моду на кинорынке в США, а не за их пределами. Немаловажно и то, что европейский режиссер, воспользовавшись непоставленным сценарием А.Куросавы (в титрах его, как ни странно, не указав), создал, по словам Л.Молтина, "экзистенциальный боевик", сложный для публики из кинотеатров.
