Дело не только в сопряжении разновременных культурных реалий. Даже в случае их отсутствия самые обычные, взятые из современного быта мотивные ряды развиваются и ветвятся столь же прихотливо и в то же время осмысленно, в соответствии с одной, но пламенной страстной поэтической интенцией. Соснора раз за разом настойчиво и дерзко пытается преодолеть антиномию открытости и непрерывности жизни, с одной стороны, и – с другой – неизбежной завершенности литературного произведения, рано или поздно застывающего в (пусть сложных, но конечных и определенных) композиционных рамках. Сколько ни кричат юные зрители в театре Красной Шапочке, чтобы оглянулась (позади крадется Волк!), она не в силах посмотреть назад, такова уж раз навсегда вписанная на скрижали пьесы роль, подрезающая естественную широту и открытость жизни. Исконное авангардное стремление выйти за пределы (вперед – avant!) искусства выглядит у Сосноры совершенно своеобразно и определенно:
Розы, как птицы, меня окружают, листами махая,трогаю, и шипят, и кусают, рты разевая.Птицы, как лодки, меня окружают и, как парашюты десанта,веслами бьют и, приседая на крыше, стреляют из ружей,окна открыты с луной, коршуны, жаворонки, чайки и цапливьются у горла веревкой, в рот набиваются паклей.Снится, что я черная птица, лечу как чугунный,снизу охотник стреляет, а пули из воска и тают, как капли,и падают в бездну.И,опрокинуты когти,падаю в бездну.
Цепь ассоциаций развивается непрерывно и самопроизвольно. Розы – птицы – лодки – десант – охота – в конце концов, охота на птиц, а ведь все начиналось с роз! Процесс существенным образом преобладает над результатом, приходится впадать в протеизм без берегов: раз пережитое – нельзя ни вернуть, ни повторить («ни съесть, ни выпить, ни поцеловать…»), подслушанное у мировой мистерии творчества нельзя пережить дважды, остается только лихорадочно записывать, не перечитывая, не рассчитывая на отклик и на умение предугадать, как отзовется слово. А еще лучше, подобно достигшему Нирваны поклоннику Будды, покинуть цепь вечных превращений, отойти в сторонку, избавиться от назойливо буравящих сознания звуков и историй:
Ни души. Я ломаю карандаши,чтоб не записывать. Магма под садом кипит.Вишни взошли – как дубы! в желудях!Сливы – как пломбы!Чашку беру за ручку и зачерпнул из пруда лягушачьей икры, –мертвая! Цапле не будет урожая лягух.А я играю на клавишах, слева басовый, справа скрипичный ключ,оба они от двери. (Двери закрываются.)
Подобно опытному боксеру, «показавшему» противнику ложное движение вправо, перед тем как нанести прямой левой, Виктор Соснора в очередной раз бескомпромиссно рискует. Он прикидывается вернувшимся и нахватавшим новых почестей, как когда-то в шестидесятые. Но это ложное возвращение обставлено всегдашней проповедью необходимости поэтической немоты. Доколе? Долго ли еще будет удаваться Сосноре громогласно проповедовать немоту, повторять на словах теорию невозможности и ущербности творчества, покоряя все новые творческие вершины?
Библиография
Флейта и прозаизмы. СПб.: Пушкинский фонд, 2000. 56 с.
Хроника Ладоги // Звезда. 2000. № 1.
Фрагмент поэмы «Мартовские иды» // Звезда. 2000. № 4.
Девять книг. М.: НЛО, 2001. 432 с.
Двери закрываются. СПб.: Пушкинский фонд, 2001. 48 с.
Два сентября и один февраль: Поэма // Звезда. 2003. № 9.
И я лежал от всяческих ударов // Дети Ра. 2004. № 2.
Поэмы и ритмические рассказы. М.: Библиотека журнала «Футурум АРТ», 2005. 115 с.
Стихотворения / Сост. С. Степанов. СПб.: Амфора, 2006. 870 с.
Мотивы Феогнида. Энеада // Звезда. 2006. № 2.
Больше стихов не будет. М.: АРГО-РИСК, Книжное обозрение, 2007. 72 с.
Последняя пуля. СПб.: Азбука-классика, 2010. 224 с.
Пьяный ангел: Книга стихов // Зинзивер. 2010. № 2(18).
Стихотворения / Сост. С. Степанов. СПб.: Амфора, 2011. 863 с.
Мария Степанова
или
«Побегите прочь вы, стихи, мелькая…»
Стихи Марии Степановой выглядят настолько спонтанными, необработанными, алогичными, неотделанными, что с первого взгляда ясно: они предельно обдуманы, выстроены, подчинены единому рациональному замыслу. Закон здесь тщательно замаскирован под энтропию, четкость высказывания – под поток сознания. При этом сам принцип сознательной маскировки смысла дан с абсолютной отчетливостью: пропорции предметов и мыслей о них намеренно смещены, но не уничтожены, легко восстановимы сквозь демонстративно искаженные словоформы и причудливые грамматические новации.
Где мое нынчее, а? То-то, что нету.Сердце к стене отверну, зрение сменим.Голая буду в воде глупая нерпа.Ли в одеяле сидеть сяду пельменем.Кудри, что эту судьбу так искажали,Плакать-нейди-наклонять к месту любови,Ты, что возможен разбить, как бы скрижали,Ты, что несложен лицом, ибо любое.Как на морозе крыльцо, ты голубое,Теплой любови лицо в пору убоя!
Легко прощупывается фактура канонического медитативного текста об ушедшей любви (исчезнувшем счастье, утраченном понимании, миновавшем детстве и т. д.). Тонкая отделка текста словно бы снята слоями, обнажено ядро, прообраз, эйдос эмоции, привычной по сотням русских (и не только) стихотворений. Причем прообраз сильно обобщенный и абстрагированный, так сказать, не уход любви, но «ушедшесть любовности». Подобное отвлечение от конкретности высказывания, поиск сердцевинного источника интонационного движения лишает стихотворение ситуативной конкретности, превращает его в конспект ненаписанного текста, обычное письмо подменяет стенографическим. Легко вообразить, что из того же исходного набора семантических единиц можно синтезировать множество разных стихотворных текстов, «ушедшесть любовности» развернуто и в пушкинском «прошла любовь – явилась муза», и, например, в ахматовском «Как забуду? Он вышел шатаясь…».
Метод обнажения смысловых ядер предполагает поиск к каждому слову путеводной производящей основы, реконструкцию его этимологии. Например, где корень в слове «яма», в фонетической транскрипции [jama]? Его представляет лишь некий безликий йот (j), который можно расшифровать лишь с привлечением других его производных, например, глагола «яти», то есть «изымать», «вынимать». Яма – то, что остается после изъятия, пустой объем на месте вынутой почвы. Надо ли говорить, что в корневой основе слов «изъ-ятие», «объ-ем» – все тот же йот! Молекула несет на себе отпечаток вещества, из которого она извлечена, атом – безлик, универсален и абстрактен, может входить в состав многих молекул, как водород – в состав воды и перекиси водорода. Фраза Степановой сплошь составлена как раз не из молекул, а из атомов смысла: не «охотник убил оленя», но «некто двуногий с ножом произвел умерщвление кого-то бегущего закинув рога».
Вернемся к процитированному стихотворению. Первоначальный «квант смысла» (переживание утраты чего-то некогда желанного) модифицирован в нем при помощи средств и приемов принципиально разновеликих, несводимых к единому стилистическому знаменателю. Здесь и косноязычие – почти детское, инфантильное («нончее»), и изощренная интеллектуальная метафорика («зрение сменим»), и наивное просторечие («то-то что нету»), и рассудочное применение оборотов, недопустимых грамматически («ли в одеяле сидеть», «ты, что возможен разбить»), и обломки высокого штиля («ибо», «скрижали»), и следы фольклорных бабьих заплачек («плакать-нейди-наклонять к месту любови»). Такими словесами изъясняться не может никакой отдельно взятый, персонально определенный «лирический герой», так мог бы воспринимать мир и чувствовать лишь некий условный, собирательный субъект, являющийся одновременно и утонченным интеллектуалом, и ребенком, и наивным персонажем фольклорных песенных историй.
Именно о таких – тщательно отрефлектированных – стихах уместно судить не иначе как именно по законам, «поэтом самим над собою признанным». А значит, полезно прислушаться к автокомментариям поэта. В одном из интервью Степанова формулирует два важнейших тезиса, первый: стихи пишутся циклами и книгами; второй: их понимание намеренно затруднено, поскольку подлинная поэзия работает на границах привычной коммуникации, открывает новые возможности языка, опережает обыденную речь в развитии. Оба тезиса тесно взаимосвязаны, поскольку цикловое единство смысла, согласно воззрениям Степановой, оказывается более важным, чем любое отдельное стихотворение, а работа по пониманию стихов осуществляется целыми поколениями читателей в результате целенаправленного многолетнего труда. Так, среднестатистический любитель поэзии двухтысячных годов в целом лучше понимает Мандельштама, нежели даже наиболее подкованные, но взятые «по отдельности» читатели годов двадцатых или тридцатых. Получается, что для поэта прежде всего важны не единичные акты чтения отдельных стихотворений отдельными же читателями, но собирательные, совокупные события чтения монолитных массивов многих стихотворений множественными группами читателей-современников, осуществляющими коллективную работу по приближению вырвавшейся «вперед» поэзии и поэтики к обыденной, привычной речи.
