что посрамление философа происходит за изгородью, как в загоне для животных; и каменистость земли, по которой, не чувствуя боли, ползет проворный мудрец; и то, что даже кустики травы, пробивающиеся у изгороди, не говоря уж о стройных деревцах, выказывают своим стремлением вверх бо́льшую суверенную волю, нежели престарелый раб страсти; и, наконец, то, что деревца соотнесены с сорняком так же, как двое свидетелей (в которых с равной вероятностью можно видеть Александра и его отца Филиппа или гейдельбергских студента и профессора) соотнесены с самим Аристотелем, обеспечивая картинке динамическое и смысловое равновесие, центром коего является мстительная красотка.
Мастер Домашней книги. Старый бульдог. Ок. 1485
Большинство греческих философов относило физические наслаждения к низшим удовольствиям, приравнивая их к упоению, которое испытывает человек, заболевший чесоткой, от почесывания пораженных участков кожи. Человек, не справляющийся с низменными влечениями, переступает границу, отделяющую его от животных. Мастер Домашней книги создал аллегорию такого самозабвенного наслаждения – гравюру «Старый бульдог».
Комок мускулов наполняет маленький листок, создавая впечатление, будто мы находимся совсем рядом с этим псом и смотрим на него не сверху, а сбоку. Оттого он кажется очень крупным и сильным. Художник показывает весомо, грубо, зримо и лоснящуюся шкуру, и страшные когти, и половые органы самца. В точно схваченной нелепой позе (насколько приятнее выглядел бы он, если бы поднялся с земли или вытянулся во весь рост!) животное становится похоже на обезьяну, пародию на человека. Чтобы дотянуться до зудящего загривка, пес скрючился, и мы видим его морду в таком ракурсе, в каком она бывает видна, когда собака тычется носом в наши колени. Это придает животному трогательность – и вот мы уже с сочувствием глядим на сосредоточенно сморщенный лоб и маленькие глазки, в которых нет никакого помысла, кроме одного-единственного – вычесать блоху из-за уха. Пес работает лапой в самозабвении.
Приблизить человека к «братьям нашим меньшим» – особая страсть Мастера Домашней книги: Аристотеля он превратил в безответного конягу Филлиды, к чешущемуся псу заставляет чуть ли не подползать на брюхе. Вот и в «Святом семействе»[705] он предлагает нам мысленно припасть к земле и попробовать включиться в игру, затеянную стариком Иосифом. Спрятавшись за углом каменной скамьи, Иосиф с живейшим любопытством наблюдает за Младенцем Иисусом, который силится достать невесть откуда прикатившееся яблочко – и не может этого сделать, потому что ноги его еще не держат. А у Иосифа наготове другое яблоко.
Мастер освободил эту сцену от малейших признаков изобразительной риторики, которая непременно была бы пущена в ход иным художником, который постарался бы придать своему произведению значительность, подобающую месту Святого семейства в Священной истории. Поведение взрослого и ребенка сведено к простым и непосредственным проявлениям душевности.
Однако у него хватило такта, чтобы не растворить в сладкой сентиментальности настроение Марии. Возвышаясь над старым и малым, Мария не отпускает от себя Иисуса, но и не сгибается вслед его движению, не помогает ему дотянуться до яблока. Она следит за игрой, и по губам ее скользит грустная улыбка, как если бы ей стал ясен замысел Мастера Домашней книги, включившего ее в столь необычную сцену. Эти яблоки напоминают ей о плодах древа познания добра и зла и, стало быть, о собственной роли как новой Евы и роли Иисуса как нового Адама. Шипы на розах – знак дорогой цены, которую им придется заплатить за эти роли.
Житейское и священное, мгновенное и вечное соединены в этой гравюре с восхитительной непринужденностью. Под стать изяществу мысли и легкость исполнения. Передний план мастер выгравировал очень энергично, не счищая барбы, тогда как пейзаж по ту сторону садовой ограды – едва намеченные стремительными прикосновениями иглы контуры города и гор, отделяющих небо от обширной глади воды. Полная света даль, контрастируя с сочными тонами переднего плана, кажется ослепительной. Окружив нимб Марии морем света, Мастер Домашней книги заставляет воспринимать этот свет как излучение самого нимба. Два потока света – из глубины и от зрителя – сталкиваются, как в «Благовещении» из «Гентского алтаря», но не в темном интерьере, а под открытым небом. Марии грустно – а все вокруг нее излучает радость ничем не омраченного младенчества Христа.
По ту сторону Альп
«Альпы щетинят свою черную стену скал, свои башни и разбитые бастионы, подобные развалинам крепостной ограды, разгромленной пушками, свои извилины, откуда струятся бледные дымы, и свой зубчатый снежный венец»[706]. Так выглядят Альпы из окрестностей Вероны, где катит свои волны стремительная Бдидже. Углубившись по ее берегу в горную извилину, вы через несколько часов быстрой езды достигнете городка Брунико, расположенного в южнотирольской долине Валь-Пустериа. С незапамятных времен здесь скрещивались горные дороги между немецкими, итальянскими и австрийскими землями.
Здесь находилась мастерская скульптора и живописца Михаэля Пахера, изготовлявшего алтарные складни по заказам, стекавшимся к нему из Тироля, Верхней Австрии, Тренто. Гражданином Брунико (по-немецки – Брунек) и хозяином мастерской на правах свободного мастера[707] Михаэль стал около 1467 года.
По заказу аббата Бенедикта Экка из Мондзее Михаэль создал в 1477–1481 годах грандиознейшее произведение южнонемецкого церковного искусства XV века – заалтарный образ для паломнической церкви Девы Марии в местечке Санкт-Вольфганг, что в 30 километрах восточнее Зальцбурга. Это сооружение – один из немногих немецких складней того времени, дошедших до нас in situ в первозданном виде.
Санкт-Вольфганг, расположенный на берегу пронзительно-синего озера, обрамленного снежными пиками, был тогда третьим по посещаемости центром паломничества после Рима и Сант-Яго. Бенедикт Экк сделал все от него зависящее, чтобы поддержать высокую репутацию этого места в памяти благочестивых почитателей святого Вольфганга[708].
Специально для нового алтаря к церкви пристроили хоры, освещенные тремя высокими готическими окнами, похожими на распахнутый триптих. Увенчанный ажурным готическим табернаклем алтарь, высота которого превышает одиннадцать метров[709], совпадает с контуром среднего окна. Облаченные в латы святые воины Георгий и Флориан, изваянные по сторонам, словно бы приготовились возвестить момент, когда распахнутся будничные створки алтаря со сценами из жизни святого Вольфганга[710] и паломникам будут явлены картины, посвященные Христу[711]. Знамена воинов своими симметричными наклонами связывают створки алтаря с
