Его гравюры излучают энергию светотеневых взаимодействий, чудесным образом возникающих у вас на глазах благодаря безупречно рассчитанному соотношению абстрактных элементов – темных штрихов и светлых интервалов. Не рискуя впасть в преувеличение, можно смело утверждать, что Шонгауэр создал интернациональный художественный язык резцовой гравюры – тогдашнюю графическую «латынь».
В 1505 году эльзасский патриот Якоб Вимпфелинг в книге «Извлечения из немецкой истории» с гордостью упомянул Шонгауэра как мастера, чьи работы известны «в Италии, Испании, Франции, Британии и других местах мира»[669]. Одним из произведений кольмарского мастера, доставивших ему европейскую славу, была гравюра «Искушение святого Антония». Судя по стилю и по начертанию монограммы Шонгауэра, гравюра появилась на свет в первой половине 1470-х годов[670].
Мартин Шонгауэр. Искушение святого Антония. Между 1470 и 1475
Самый драматичный эпизод из жизни основателя монашества, описанный в Житии святого Антония его другом святым Афанасием и в «Золотой легенде» Иаковом Ворагинским, встречался в немецком искусстве и до Шонгауэра. Традиционным было решение Мастера Е. S., крупнейшего европейского гравера, работавшего между 1450 и 1470 годом в области Верхнего Рейна: на утраченной ныне гравюре он изобразил святого, который стоит в пламени (антоновом огне), не обращая внимания на демонов, угрожающих ему со всех сторон[671]. Средневековый тип демона, чаще всего встречающийся в скульптурном убранстве соборов и в миниатюрах, – низкорослый человекоподобный уродец с когтями, хвостом, иногда с крыльями летучей мыши.
Задумав нарушить эти традиции, притом в гравюре, которая окажется самой большой из всех, созданных к тому времени в Германии[672], молодой кольмарский мастер – Мартину было тогда не более двадцати пяти лет – проявил тонкое понимание умонастроения своих современников и изощренную изобретательность в сочетании с феноменальной самонадеянностью. Последнее обстоятельство наводит на мысль, что Шонгауэр выполнил гравюру для заказчика, который гарантировал ему сбыт тиража независимо от трактовки сюжета, а может быть, и сам потребовал отойти от традиции. Не исходил ли этот заказ от попечителей госпиталя антонитов в Изенгейме?[673]
Бешено вращающийся клубок монстров окружил, опутал святого, приподнял его над землей. Волосатые и голые, перепончатые и чешуйчатые, иглокожие и пупырчатые, рогатые и крылатые, с плавниками и лапами, с осьминожьими присосками и птичьими когтями, хвостатые и носатые, с острыми клювами и зубастыми пастями, извивающиеся и дергающиеся, они размахивают палками и дубинами, вцепляются в волосы Антония, тянут в разные стороны его рясу, хватают его за руки, вырывают посох. Нет конца их злобным усилиям сковать волю отшельника ужасом, довести его до безумия, заставить отречься от веры, растерзать, уничтожить. И сколько их? От них рябит в глазах, и надо сильно сосредоточиться, чтобы обнаружить, что сатанинского отродья тут не легион, а всего лишь девять особей.
А седобородый старец в длинной рясе и тяжело развевающемся плаще не защищается, не вырывается, не взывает о помощи. Он выдерживает нападение ангелов Сатаны так, как если бы они лишь докучали ему своей возней, мешая сосредоточиться на мысли о спасении души. Нахмуренный лоб, потупленный взор, сомкнутые губы – все говорит о том, что напавшие на него бесы не то чтобы вовсе не существуют, но являются скорее наваждением, которым Сатана пытается сбить подвижника с праведного пути. Недаром святой Антоний кажется не стоящим, а словно шагающим в воздухе. Контраст между яростью демонов и самообладанием отшельника таков, что чем внимательнее всматриваешься в гравюру, тем глубже убеждаешься в тщете усилий посланцев Сатаны. «Все святые перешли множество смущений и искушений и тем восходили в силу», – говорил Фома Кемпийский[674]. Не потому ли у Антония нет нимба, что иметь нимб – уже априорное превосходство[675], а Шонгауэр хотел показать святого в такой момент, когда тот только еще «восходил» в святость? Не для того ли внизу изображена скала, чтобы убедительнее показать: как ни бьются бесы, как ни пытаются они оторвать отшельника от опоры, приподнять его удается, прилагая самые отчаянные усилия, лишь на миг и только на аршин. Мысленно уберем эту скалу – изображение превратится в уравновешенный орнамент. Скала вносит асимметрию, создает импульс кручения, благодаря которому мы воспринимаем увиденное как образ вращательного движения, притом не на абстрактно-светлой поверхности листа, а в воздухе, толща которого передана горизонтальной насечкой. Вращательный импульс подхвачен парой монстров по сторонам: левый, напоминающий морского конька[676], извиваясь, поднимается, тогда как правый, с рыбьим туловищем, тянет вниз. Вращение по часовой стрелке мы дополняем в воображении неизбежным возвращением Антония на землю. Посмотрите на гравюру через зеркало – и вы увидите, как эти монстры поменяются ролями (первый будет тянуть вниз, второй начнет подниматься), но вращение сохранит прежнее направление; старец повиснет над бездной, и демон, опрокинувшийся мордой вниз, натянет его паллиум с гораздо большей силой. Изобразив скалу не слева, а справа, Шонгауэр избежал эффекта, который внушал бы сомнение в превосходстве святого над бесами.
Эта гравюра пользовалась феноменальным успехом. До наших дней дошло около шестидесяти ее оттисков; когда-то их было больше. Сила внушения этого произведения была такова, что фламандский переводчик Жития святого Антония писал, в соответствии с гравюрой Шонгауэра, но вопреки тексту святого Афанасия, что демоны якобы подняли святого Антония в воздух[677]. Шонгауэр сменил Мастера Е. S. в качестве всеевропейского лидера в искусстве гравирования на меди.
Похоже, еще при его жизни эта гравюра достигла Флоренции. Джорджо Вазари рассказывает, что Микеланджело, которому в тот момент было лет пятнадцать, срисовал гравированный лист немца Мартина пером «в манере дотоле неизвестной» и раскрасил копию красками, «причем для того, чтобы воспроизвести причудливый вид некоторых чертей, он покупал рыб с чешуей необычной расцветки и таким образом обнаружил в этой работе такое мастерство, что приобрел и уважение, и известность»[678]. Если верить Вазари – а ему мы поверим скорее, нежели фон Зандрарту, сообщавшему о неудаче Микеланджело-копииста, – то именно с этого рисунка и началась истинная слава Буонарроти. Сравним вращающийся клубок чудищ на гравюре молодого немецкого мастера с гирляндами человеческих тел в «Страшном суде» на стене Сикстинской капеллы – и мы поймем, что впечатление от работы Шонгауэра запечатлелось в памяти Микеланджело на всю жизнь.
Около 1475 года Мартин Шонгауэр создал гравюру, вошедшую в историю искусства под названием «Большое Несение креста»[679]. Среди гравюр, созданных к тому времени в Европе, эта
