спиной к нефу церкви. Вот они и предпочли успение. К тому же заинтересованность в предельной убедительности сцены подтолкнула их выбрать успение как такое событие, присутствуя при котором апостолы могли сохранять видимость контакта со зрителями. И у Рименшнейдера, и у Тициана апостолы, всецело погруженные в мистическое созерцание возносящейся Марии, будут в меньшей степени связаны с посетителями церкви, нежели апостолы Штосса, внимание которых сосредоточено преимущественно на земном прологе вознесения[724].
Тильман Рименшнейдер. Вознесение Марии. Короб алтаря кладбищенской церкви в Креглингене. Ок. 1505–1510
Огромный короб узок для двенадцати мужских фигур высотой полтора человеческих роста. Они теснятся в три ряда. Переливающиеся, подобно языкам пламени, складки одежд; разнообразные повороты лиц и направления взоров; полуоткрытые рты; жестикуляция людей, словно не отдающих себе отчета в том, что на них смотрят со стороны, – все говорит об охватившем их смятении, в котором вы вольны улавливать оттенки просветления, надежды, изумления. Поразителен контраст между бурным волнением гигантов и смиренной девичьей фигуркой, опускающейся среди них на колени[725]. Мария безропотно расстается с земной жизнью, и некоторые из апостолов уже видят ее на небе рядом с Христом.
«Успение» Фейта Штосса напрашивается на сравнение с разыгранной актерами «живой картиной», которое не покажется произвольным, если вспомнить о литургических драмах, исполнявшихся клиром в ходе католического богослужения[726]. Торжественность момента передана не столько размером фигур, масштаб которых соответствует грандиозности церковного пространства, сколько ритмом их воображаемого движения. Мария склонилась влево, тогда как поддерживающий ее апостол подался вправо и в такт ему качнулись Петр и Иоанн. Двое других апостолов, на втором плане, склонили головы в противоположную сторону. Раскачивание успокоено парами апостолов, которые фланкируют сцену, будучи поглощены зрелищем вознесшейся Марии. Фигуры второго плана, чьи профили возвышаются над остальными, суть всплески охватившей всех эмоциональной волны; одновременно они ограничивают круг, в центре которого находятся Христос и Мария. Апостол, который, склонившись, заламывает руки над умирающей Марией, – посредник между успением и вознесением.
В техническом отношении алтарь Штосса представляет собой искусную комбинацию мнимостей, имитирующих действительность. Фигуры «Успения» кажутся нам трехмерными, а ведь на самом деле таковы только фигуры Марии и пяти передних апостолов, тогда как у остальных совершенно плоская изнанка. Фигуры второго и третьего планов, которые можно видеть лишь частично, не касаются основания короба: они прикреплены к его задней стенке. Иллюзионист-виртуоз Штосс, в отличие от Пахера, стремился не обострять, а, напротив, сглаживать различия между изображениями в коробе и на крыльях алтаря. Фанфарное звучание[727] шлифованного золота и чистых красного, синего, зеленого тонов на фоне голубого звездного неба отзывается в раскраске резных картин на створках, где изображены радости Марии: слева – «Благовещение», «Рождество», «Сретение», справа – «Воскресение», «Вознесение Христа», «Сошествие Святого Духа». Эти рельефы и венчающие их готические решетки выступают из плоскости доски гораздо энергичнее, чем в изображениях скорбей Богоматери. Этот эффект усилен благодаря тому, что фон в некоторых сценах – расписной. В «Благовещении» фигуры наложены на живописное изображение комнаты Марии, так что у нас создается впечатление, будто они отделены от поверхности доски слоем воздуха. Такое же впечатление производит сцена «Сошествия Святого Духа».
Но было бы ошибкой отождествлять иллюзионизм Штосса с натурализмом. Кто бы взялся характеризовать всю живописность его драпировок по объективным критериям познания природы? – риторически спрашивал Генрих Вёльфлин[728]. Разумеется, драпировки Штосса не являются фиксацией наблюдений над движением тканей в потоках воздуха. «Живописно-пламенеющая пластика» Штосса является «живым выявлением настоящей действительности»[729]. Настоящая действительность – это не эмпирически наблюдаемая повседневность, а метафизический мир, доступный человеческому духу только в откровении.
Взгляните в «Успении» на руки Девы Марии и поддерживающего ее апостола. Руки Марии не имеют никаких индивидуальных примет, ничего характерного. Это аллегория смиренного целомудрия. Руки же апостола вырезаны художником с оглядкой не на анатомию, а на ритмы древесных крон, на нервюры пламенеющей готики, на умные и ладные действия людей, строящих свою жизнь буквально собственными руками. Это аллегория мужества. Две эти пары рук столь определенны в своей смысловой противоположности благодаря тому, что они объединены одним художественным принципом: в их формах выражение типически-родового полностью господствует над натуралистически-случайным, неповторимым.
Уж если многоопытному Вазари «Святой Рох» Штосса казался чудом, то трудно и представить, какое сильное впечатление производил на несравненно менее искушенных современников Штосса его краковский алтарь. Мы ведь понимаем, что слово «чудо» у Вазари нельзя воспринимать буквально: это у него высшая похвала мастерству. Но людям, среди которых жил Фейт Штосс, вероятно, было трудно поверить, что «Успение Марии» – работа искусного ремесленника. Должно быть, им казалось, что Богородица является им воочию.
Вера и разум
В Венгрии существовала деревенька Эйтас[730]. «Ajtö» по-венгерски означает «дверь». Один выходец из Эйтаса, выучившись на ювелира, поселился в Нюрнберге. Подписывался он «Тürer», ибо «Тür» – «дверь» по-немецки. Двенадцать лет проработал он у золотых дел мастера Холпера, и, когда ему исполнилось сорок, хозяин женил его на своей красивой проворной пятнадцатилетней дочке. В 1468 году у них родился первый ребенок, а в 1492-м последний, восемнадцатый. Отец вносил в книгу записи об их появлении на свет. Под номером третьим можно прочесть: «Также в 1471 году после Рождества Христова в шестом часу в День святого Пруденция во вторник на Неделе святого Креста[731] родила мне моя жена Барбара моего второго сына, коему крестным отцом был Антон Кобергер[732] и назвал его в честь меня Альбрехтом»[733].
Став знаменитым художником, Альбрехт Дюрер Младший включил в свой герб изображение двери. Эта дверь не только ребус. Облако и три ступени, пропорция проема, форма и угол раскрытия створок – все соотносится с третьим листом «Апокалипсиса» Дюрера[734], иллюстрирующим эпизод Откровения святого Иоанна Богослова, который начинается словами: «После сего я взглянул, и вот, дверь отверста на небе…»[735] Прозрачная аналогия внушала современникам Дюрера, что ему милостью Божьей дано совершить восхождение в сферы, простым смертным недоступные.
Альбрехт Дюрер. Герб Альбрехта Дюрера. 1523
Второго художника с таким самомнением в тогдашней Европе не найти.
