мастера Фейта Штосса. Статуя «Святой Рох», вырезанная им между 1513 и 1516 годом, по-прежнему стоит в той же церкви.
Ко времени создания статуи Штосс был стар. В сравнении с творениями его молодости фигура святого Роха может показаться «успокоенной»[718], хотя этого никак не скажешь, если сопоставить ее с произведениями тогдашних итальянских мастеров. Силы вот-вот оставят святого. Не поднимая век, приоткрыв рот, с которого, кажется, срывается стон, Рох мучительным усилием руки указывает на бедро, где появляется зловещий знак смерти – черное пятно, которое превратится в язву.
Когда святой Рох, заразившийся от зачумленных, за которыми он ухаживал, но милостью Божьей спасенный от смерти, вернулся на родину, в Монпелье, он был так истощен болезнью, что земляки его не узнали и заточили в тюрьму, где он и умер. Работая над статуей, Штосс, вероятно, был охвачен мыслями о невзгодах собственной жизни. Когда-то он был знаменит и богат. Но в 1503–1506 годах произошла в его делах катастрофа. Богач превратился в нищего; почтенный гражданин – в преступника, смертную казнь которому заменили клеймами на щеках; свободный житель имперского города оказался в тюрьме; и хотя благодаря покаянию его выпустили на волю, он до конца своих дней, даже приумножив личное богатство, не избавился от репутации «нечестивого бюргера», «помешанного крикуна»[719].
Имя Штосса впервые всплывает в одной нюрнбергской записи в том самом году, когда далеко на юге, в тирольском городке Санкт-Вольфганг, пристроили хоры к церкви Девы Марии для алтаря Михаэля Пахера. Из этого документа явствует, что мастер Фейт Штосс отказывается от нюрнбергского гражданства: он уезжает в польский город Краков, чтобы изготовить по заказу тамошней немецкой общины главный заалтарный образ для базилики Вознесения Девы Марии – Мариацкого костела. Две с лишним тысячи гульденов для выплаты гонорара были собраны гражданами Кракова заранее, что делало этот заказ необыкновенно привлекательным для предприимчивого Штосса. Работа, которую он вел с перерывами, была закончена через двенадцать лет, в 1489 году[720].
Складень Штосса стоил того: он превосходит размерами и великолепием все дошедшие до наших дней алтарные полиптихи готической эпохи[721]. Высота его почти тринадцать метров; ширина с распахнутыми крыльями – около одиннадцати. Как и алтарь в Санкт-Вольфганге, он имеет две пары створок, пределлу и надстройку. Но живописи как таковой здесь нет. Весь алтарь вырезан из дерева (конструкция и панели – из лиственницы, рельефы створок – из дуба, фигуры в коробе – из липы). Это объясняется не спецификой дарования Штосса – он владел и скульптурой, и живописью, был превосходным гравером на меди, – а различием программ алтарей в Санкт-Вольфганге и Кракове. Последний не связан с преданием о местном святом, так что Штоссу не пришлось решать задачу художественного противопоставления эпизодов, имеющих локальное и общехристианское значение. Все сцены посвящены здесь Марии и Христу.
На будничной стороне створок изображения вырисовываются на голубом, усеянном звездами фоне, прикрытом сверху золочеными пологами. Голубой цвет символизирует божественную истину, а золото – небесный свет и вечность. Поскольку своды базилики тоже имитируют звездное небо, да и в раскраске опор церкви много голубого, то алтарь в целом – а охватить его единым взглядом можно только от входа – кажется сгустком интерьерного воздуха, растворяющимся в радужном сиянии трех колоссальных готических окон с их пестрыми витражами. Свет перестает слепить, только когда вы подходите ближе. Алтарь превращается в стену, покрытую раскрашенными барельефами. Теперь вы можете рассмотреть подробности, для чего не мешает иметь при себе бинокль.
Фейт Штосс. Главный алтарь Мариацкого костела в Кракове в закрытом виде. 1477–1489
Преобладают изображения скорбей Марии. Рассматривая рельефы от створки к створке, вы видите слева «Изгнание Иоакима из храма», «Рождение Марии», «Введение во храм»; затем «Сретение», «Двенадцатилетнего Христа и книжников», «Взятие под стражу»; далее «Распятие», «Снятие со креста», «Положение во гроб»; наконец, «Сошествие во ад», «Жен-мироносиц у Гроба Господня» и «Явление Христа Марии Магдалине». Перед вашими глазами, кажется, проходит вся Германия конца XV века: священники, бюргеры, солдаты, дворяне, крестьяне…
Для Пахера и мастеров предшествовавших поколений алтарная скульптура была неотделима от убранства храма. Фигуры в их алтарях находятся не в иллюзорном, а в реальном пространстве. Чтобы они не казались разрозненными, мастер стремился сводить промежутки к минимуму. Нынешний зритель, знающий сюжеты хуже, чем человек XV века, и потому заинтересованный в исчерпывающей ясности изображения, склонен видеть в этой манере симптомы клаустрофобии.
Штосс наперекор этой традиции делает не рельефы в строгом смысле слова, а выпуклые картины. Каждый эпизод разворачивается в особом пространстве, мнимую глубину которого он усиливает косыми ракурсами архитектурных сооружений и предметов обстановки, рисунком пола, абрисом оград или холмов, красочностью одежд и, не в последней степени, изображением неба под ажурными пологами.
Фейт Штосс. Главный алтарь Мариацкого костела в Кракове в открытом виде
Фейт Штосс. Успение Марии. Короб главного алтаря Мариацкого костела в Кракове
Во время праздничных богослужений посетителям Мариацкого костела открывался важнейший сюжет литургической программы алтаря – «Вознесение Марии». Тогда прояснялась смысловая связь между «Деревом Иессеевым» в пределле и «Коронованием Марии», представленным наверху, под готическим балдахином[722]. «Успение» и «Вознесение», изображенные в коробе, воспринимались как этапы восхождения Марии к Богу.
Однако бо́льшая часть короба отведена не «Вознесению», во имя которого освящен Мариацкий костел, а, как ни странно, «Успению Марии». Возможно, тому были сугубо церковные причины. Но нас интересует художественный эффект этого решения. Занять весь короб сценой вознесения можно было бы только двумя способами: либо так, как это сделает поколением позже Тильман Рименшнейдер[723] в алтаре церкви в Креглингене, либо по еще более поздней схеме Тициановой «Ассунты». Рименшнейдер изобразит первый момент вознесения, поэтому посредине сцены, на месте успения, останется зияющий провал – след тела Марии, покидающей земное пространство. Тициан представит Марию уже на небесах и устремит на нее внимание всех апостолов; убедительность апофеоза будет достигнута в большой степени благодаря тому, что некоторые из них обратятся спиной к зрителю. Очевидно, создателей краковского алтаря не устраивали ни зияние посредине сцены, ни такие фигуры, которые стояли бы
