Орм.
Чтобы понять, как воспринимался портрет Эквиано на фронтисписе, следует познакомиться с британской традицией изображения людей африканского происхождения, большинство из которых занимали более низкое социальное положение, чем Эквиано в пору выхода его автобиографии. Называя себя во вступительном абзаце «неизвестным публике частным лицом, да к тому же чужестранцем» (48), Эквиано прибегает к концепции пришельца в чужой земле, известной по устной и изобразительной сатире. Обычно чужестранец смотрит на нелепицы и пороки вокруг себя наивным и невинным или же проницательным и критическим взглядом. Обличая поведение англичан, художники-сатирики восемнадцатого столетия все чаще прибегали к образу явного чужака. На гравюре Хогарта 1762 года «Вакханалия легковерия, суеверия и фанатизма» ухмыляющийся турок изумленно наблюдает за восторженным кривлянием методистского проповедника и его еретического сборища. Турок находится за окном, чей переплет превращает молитвенный дом с его обитателями в дом умалишенных. Хотя он изображен подчеркнуто не христианином и не англичанином, он единственный здравый и положительный персонаж рисунка. На многих других гравюрах черный слуга тоже наблюдает за белыми, насмехаясь над их поведением и тем самым выступая моральным ориентиром для восприятия изображения нравственно равным ему зрителем.
Уильям Хогарт. Карьера проститутки, лист 2 (1732).
The Trustees of The British Museum
Обратите внимание на мальчика в восточном одеянии справа. Африканец с периферии британского общества помогает зрителю составить мнение об остальных участниках сцены.
К середине столетия даже те, кто еще только претендовал на высокий социальный статус, могли позволить себе иметь или нанимать чернокожих рабов или слуг. На втором листе серии Хогарта «Карьера проститутки» (1732) экзотически одетый чернокожий мальчик прислуживает юной куртизанке и ее пожилому «покровителю». Костюм мальчика представляет собой причудливую смесь африканского и азиатско-индийского нарядов, отражая тот факт, что тогда, как, впрочем, и сейчас, британцы нередко относили к черным и африканцев, и ост-индийцев. Хотя мальчик изображен на краю сцены, выражение лица помещает его в этический центр картины. Он с удивлением, если не с потрясением, смотрит на падающий стол и бьющийся фарфор, символы катастрофы, надвигающейся на покровителя и его новую содержанку, изображенных в центре картины[477]. Как и проститутка, мальчик – одна из принадлежностей комнаты, но из периферийного положения на рисунке и как африканец, находящийся на периферии британского общества, он помогает зрителю составить верное суждение об остальных участниках сцены. Пришелец в чужой земле, он видит то, чего не замечают другие, для кого безнравственность столь обыденна, что кажется естественной.
Гравюра «Кролики», анонимно опубликованная в 1792 году, представляет сложный и нередко противоречивый образ британского чернокожего в восемнадцатого веке. Как и многие популярные рисунки той эпохи, он отражает столкновение рас, социальных статусов, или классов, и сексуальности. На гравюре изображен прилично одетый чернокожий разносчик, пытающийся сбыть товар модно выглядящей молодой белой даме, проживающей в респектабельном районе Лондона. Позади нее столь же хорошо одетый белый мужчина дает понять гримасой и прижатым к носу пальцем, что срок реализации предлагаемых кроликов давно истек. Стоящие белые позой и одеждой демонстрируют превосходство над черным, преклонившим колена перед их дверью, а белая женщина – «мисс», как указано в подписи под рисунком, – выражает сомнение в свежести крольчатины: «Бог мой, как воняют, не иначе протухли». Имя «Мунго» и условный диалект придают уличному разносчику карикатурный облик, но чернокожий продавец не только оставляет за собой последнее слово, но и нахально намекает на возможность неожиданно близкого знакомства с «мисс»: «Ей-бо, мисси, не по-честному это. Коли черный парень вас эдак за ноги ухватит, вонять будете не хуже». Превосходство черного в остроумии успешно противостоит и сводит на нет социальное превосходство белых. Имя «Мунго» намекает на шаблонного комического чернокожего из пьесы Исаака Бикерстаффа «Замок» (1768), вольного переложения короткого рассказа Сервантеса.[478] Ролью раба Мунго актер Чарльз Дибдин заложил начало комедиям жанра «блэкфейс»[479], породив стереотипный образ ленивого, доверчивого, ненадежного, но острого на язык чернокожего слуги, получивший с тех пор большую известность. Следует отметить, однако, что простые люди – и белые, и черные – часто изображались на популярных картинках как комические фигуры. Так в кого же метит насмешка в «Кроликах»?
Кролики (1792).
The Trustees of The British Museum
Еще больше усложняет восприятие «Кроликов» очевидная визуальная аллюзия на самое известное в конце восемнадцатого века изображение чернокожего – коленопреклоненного африканского раба, окруженного надписью «Не человек ли я и не брат ли твой?». Почему своей позой черный разносчик напоминает умоляющую фигуру раба, пассивно ожидающего милости от невидимого белого освободителя, находящегося где-то над ним, за пределами изображения Веджвуда? Случайно ли сходство или вызвано объективной причиной? Может быть, оно не просто намекает, а явно отсылает к образу Веджвуда? В этом случае написанная на физиономии продавца напористость заменяет жалобное выражение лица на эмблеме и соотносится с вербальной агрессивностью, отраженной в тексте под рисунком. Черный продавец держит кроликов, как бы заменив ими разорванные цепи рабства на изображении Веджвуда. В экономических отношениях между черными и белыми место рабства заступала торговля.
Хотя на многих рисунках восемнадцатого столетия британские африканцы изображены комически, у белых британцев сохранялись многочисленные литературные и исторические воспоминания о том, что не все черные были рабами или даже слугами, не все рабы были черными, а некоторые черные оказывались социально выше многих белых, и что рабство считалось неприемлемым по крайней мере для некоторых из них. Один из лучших литературных примеров предлагает фронтиспис из издания 1776 года пьесы Томаса Саутерна «Оруноко» (1696). Гравюру по рисунку Джона Джеймса Барралета выполнил Чарльз Гриньон. Пьеса написана по роману англичанки Афры Бен «Оруноко, или Царственный раб» (1688) и неоднократно ставилась на сцене на протяжении следующего столетия. Саутерн превратил захваченную в рабство африканскую героиню Имоинду в порабощенную белую жену Оруноко. Как свидетельствует их одежда на фронтисписе, Имоинда и Оруноко должны были владеть рабами, а не быть ими. Пафос пьесы направлен не на институт рабства, но, скорее, на недопустимость порабощения тех, кому по праву рождения надлежит пребывать на вершине социальной лестницы.
Фронтиспис из издания 1776 года пьесы Томаса Саутерна «Оруноко» (1696). Victoria & Albert Museum, London
Рисунок Джона Джеймса Барралета, гравировал Чарльз Гриньон. В роли Оруноко изображен актер Джон Горацио Савиньи.
Иов бен Соломон и Уильям Ансах Сессараку.
Yale Center for British Art, Rare Books and Manuscripts
В июньском номере Gentleman's Magazine за 1750 год были изображены два африканца, которые благодаря «благородному происхождению» были освобождены в Лондоне и возвращены в Африку.[480]
Фигура африканца, слишком благородного, чтобы быть рабом, существовала не только в художественной литературе. В двух случаях в первой половине восемнадцатого столетия африканцев выкупали на свободу, когда оказывалось,
