что в рабство они попали неправомерно. Аюба Сулейман Диалло, также известный как Иов бен Соломон, и Уильям Ансах Сессараку были захвачены в рабство в Африке и вывезены, соответственно, в Мэриленд и Вест-Индию. Когда об этом стало известно в Лондоне, Королевская
Африканская компания выкупила бен Соломона, а британское правительство оплатила свободу Сессараку. Оба они, сами владевшие рабами на родине, были возвращены в Африку. Иллюстрация в выпуске Gentelman’s Magazine за июнь 1750 года отражает уверенность в том, что бен Соломон (слева), записавший по памяти Коран во время пребывания в Англии в 1734 году, был слишком образован, а африканский принц Сессараку (справа) – слишком благороден по рождению и слишком хорошо воспитан, чтобы быть рабом. Подобно Библии в руках Эквиано, книга на шее бен Соломона – возможно, воспроизведенный им Коран или арабский перевод Нового Завета, полученный в Англии – указывает на его образованность. В 1749 году Gentleman’s Magazine сообщал, что недавно освобожденный принц Сессараку был настолько тронут представлением пьесы Саутерна «Оруноко» в Ковент Гарден, что вынужден был покинуть зал в конце четвертого акта.[481]
Положение чернокожих в Британии восемнадцатого века – пришельцев в чужой земле – не было ни простым, ни однородным. Когда афробританцы становились действующими лица сюжета, чаще второстепенными, чем главными, художники зачастую изображали их по меньшей мере неоднозначно и даже положительно. И очень редко они оказывались явно отрицательными героями, какими, увы, так часто будут становиться в американском популярном искусстве девятнадцатого века. Когда Эквиано публиковал «Удивительное повествование», по социальному статусу он стоял ближе к Иову бен Соломону и Уильяму Ансаху Сессараку, нежели к черным персонажам изобразительной сатиры восемнадцатого века. Но будучи, по собственным словам, «чужестранцем», он мог, подобно слугам на сатирических картинках, наблюдать за белыми британцами с высоты морального превосходства.
Фронтиспис из книги Филлис Уитли
«Стихи на разные темы, религиозные и нравственные» (Лондон, 1773). Library of Congress
Изображение Уитли включили в книгу по предложению ее покровительницы, графини Хаттингтонской. Гравюра могла быть выполнена по рисунку Сципиона Мурхеда, героя стихотворения «К С.М., юному африканскому художнику, после осмотра его работ».[482]
Чтобы понять значение «изящного фронтисписа» с изображением Эквиано, следует сравнить его с опубликованными ранее фронтисписами африканцев, бывших в прошлом или все еще остававшихся рабами. Портрет Филлис Уитли помещен в ее «Стихах на разные темы, религиозные и нравственные» (Лондон, 1773), а Игнатия Санчо – в «Письмах покойного Игнатия Санчо, африканца».
«Письма» увидели свет два года спустя после его смерти.[483]Изображение Уитли включили в книгу стихов по предложению ее покровительницы, графини Хантингдонской, а гравюра могла быть выполнена по рисунку Сципиона Мурхеда, героя стихотворения Уитли «К С.М., юному африканскому художнику, после осмотра его работ». На фронтисписе в задумчивой позе сидит одухотворенная поэтесса, одетая очень скромно, как домашняя служанка или рабыня. По социальному статусу она явно ниже большинства своих возможных читателей, взгляд направлен вверх и влево от зрителя, словно она ищет вдохновения для пера в руке. Книга на столе может быть ее собственными стихами или же указывать на то, что благодаря грамотности она способна испытывать влияние поэтов-предшественников. Несмотря на революционное значение образа способной к стихосложению черной женщины, художественные достоинства изображения Уитли так же скромны, как и ее социальный статус.
Фронтиспис Санчо, с другой стороны, соперничает с изображением Эквиано в изяществе объекта и качестве исполнения. Томас Гейнсборо написал портрет тогдашнего лакея герцога Монтегю всего за час и сорок минут в Бате (графство Сомерсет) 29 ноября 1768 года, а гравировал его Франческо Берталоцци в 1781 году, спустя год после смерти Санчо. Он отлично одет и, как подобает слуге благородного человека, облик его работает скорее на статус хозяина, нежели на собственный. Поза «рука в жилете» соответствует традиционному образу сдержанного английского джентльмена[484]. Однако Санчо в лучшем случае выглядит джентльменом другого джентльмена. Как было принято при изображении слуг, ни Санчо, ни Уитли не встречают взгляд зрителя – в отличие от Эквиано, единственного из них, кто сам распоряжался своим визуальным образом. Впервые в книге писателя африканского происхождения Эквиано-автор заявляет о своем социальном равенстве с читателем. Изображенный полноправным джентльменом, он смотрит читателю прямо в глаза и, как равный, если не превосходящий его нравственно, указывает на слова из главы 4 Деяний о том что духовное спасение дается только через веру.
Фронтиспис из «Писем покойного Игнатия Санчо, африканца» (Лондон, 1782). Library of Congress
Франческо Бартолоцци гравировал портрет Санчо, служившего тогда лакеем у герцога Монтегю, по беглому наброску Томаса Гейнсборо.
В отличие от портретов Уитли и Санчо, фронтиспис Эквиано непосредственно связан с текстом книги. Это одновременно и первая, и последняя иллюстрация темы «говорящей книги», используемой автором, чтобы подчеркнуть важность в своей жизни грамотности и овладения новой культурой.[485] Читателю кажется, что фронтиспис лишь вводит эту тему, но для рассказчика он знаменует кульминационный момент ее развития. В самом тексте эта тема впервые появляется, когда Эквиано-ребенок наблюдает, как читают его хозяин и товарищ (см. главу 4). Позднее, выучившись читать, взрослый и теперь уже свободный Эквиано демонстрирует совершенное владение не только книгами, но и Книгой – Библией. Так, оказавшись среди перепившихся индейцев в Центральной Америке, он «для успокоения буянов пошел на хитрость» (см. главу 9), пригрозив им библейским словом. Фронтиспис дает понять, что ставший носителем новой культуры афробританский автор «Удивительного повествования» намерен теперь использовать магию письменного слова, чтобы заставить говорить с читателями и Библию, и собственный текст.
Сам ли Эквиано предложил композицию для фронтисписа или согласился на выбор академически образованного Дентона, но одним из его предшественников является овальный портрет работы Рембрандта, гравированный в 1646 году и изображающий священника Нидерландской реформатской церкви Яна Корнелиса Сильвия.[486] Учитывая образованность Дентона, он не мог не знать картину Рембрандта, пусть даже по копиям. Возможно, саму композицию можно назвать более энергичной, чем у Дентона. Правая кисть Сильвия отбрасывает тень, будто простертая за пределы холста, привлекая внимание зрителя к какому-то месту из книги, вероятно Библии, заложенному пальцами левой руки. Однако более прямой зрительный контакт между хорошо одетым чернокожим Эквиано и его преимущественно белыми читателями и ясное указание на конкретный библейский пассаж придают произведению Дентона по меньшей мере такую же экспрессию, какая присутствует в портрете Рембрандта. Получивший от епископа в 1779 году отказ в назначении его миссионером, Эквиано использовал «Удивительное повествование», чтобы обратиться к куда более обширной пастве, чем нашел бы в Африке. Образ на фронтисписе предвосхищает и подкрепляет духовное превосходство, заявляемое в самой автобиографии: «О вы, называющие себя христианами! Хотелось бы знать африканцам, научил
