его юноша – умерший сын Якоба Мейера от первого брака, о котором, правда, нет никаких документальных свидетельств? Может быть, его звали Иоганном?[980] Якоб Мейер поминает в своих молитвах как здравствующих, так и ушедших из жизни членов семьи, благодаря Деву Марию и Христа за помощь в борьбе против лютеранской ереси и прося даровать благополучие Доротее и Анне.
Складка на ковре выглядит настолько натурально, что ее хочется взять в руки и расправить. Но это отнюдь не пустая игра живописца-виртуоза. Эта деталь помогает забыть, что вы стоите не перед самой Мадонной, а перед ее изображением. Легко представить себя опустившимся на колени вместе с семейством Мейера.
Ниша, в которой стоит Мадонна, украшена в итальянском стиле. Но если вы захотите сравнить «Дармштадтскую Мадонну» с современными ей большими мадоннами Андреа дель Сарто, Корреджо, Пармиджанино, Тициана, то обнаружатся существенные различия. Пространство в картине немецкого мастера покажется вам замкнутым и тесным. Вас изумит его неудержимое стремление к предельной убедительности в передаче материальных качеств любого предмета. Нет у Гольбейна ни изощренной попытки Андреа дель Сарто оживить изваяние, ни грациозной общительности персонажей Корреджо, ни холодной надменности мадонн Пармиджанино, ни красоты и счастья бытия, переполняющих произведения молодого Тициана. «Дармштадтская Мадонна» покажется вам простой, искренней, сдержанной. Медитативная сосредоточенность ее персонажей создает настроение сродни тому, что можно пережить перед тондо Рафаэля «Мадонна в кресле»: картина заставляет вас замереть в благоговении вопреки тому, что все изображенное на ней кажется житейски близким и доступным[981].
В начале 1529 года иконоборцы ворвались в кафедральный собор Базеля. «Картины были замазаны известкой, все, что могло гореть, было брошено в костер, остальное разбито вдребезги. Ни их денежная, ни художественная ценность не служили им защитой», – писал Эразм[982]. До только что расписанных Гольбейном створок органа, находившихся на одиннадцатиметровой высоте[983], фанатики, вероятно, просто не дотянулись. Эти створки были последним живописным произведением, созданным Гольбейном для Католической церкви. Вскоре противостояние между кантонами, охваченными Реформацией, и теми, что сохраняли верность Риму, вылилось в открытую войну. Будучи допрошен городским советом по поводу уклонения от протестантского богослужения и причастия, Гольбейн отвечал, что нуждается в лучшем истолковании причастия, прежде чем идти к нему[984]. Работать в Базеле стало невозможно. В начале 1532 года художник снова уехал в Англию.
Поначалу все складывалось не так хорошо, как в первый раз. Томас Мор получил отставку и жил у себя в имении более чем скромно (в 1535 году он будет обезглавлен за отказ присягнуть королю Генриху VIII как главе Англиканской церкви). Умер другой высокопоставленный покровитель Гольбейна – архиепископ Кентерберийский Уильям Вархэм. Художник поселился в большом немецком купеческом подворье «Стальной двор» (это был лондонский филиал Ганзы, пользовавшийся покровительством Генриха VIII) и предложил свои услуги соотечественникам.
Первым в дверь Гольбейна постучался Георг Гисце, важный человек в администрации «Стального двора». Он захотел осчастливить своим портретом невесту, ждавшую его в родном Данциге. Для Гольбейна этот заказ был не менее важен, чем для Гисце и его невесты, ибо от того, окажется ли портрет удачным, зависела его дальнейшая карьера.
Ганс Гольбейн Младший. Створка органа из кафедрального собора в Базеле. Ок. 1528
Каким должен быть портрет, чтобы произвести неотразимое впечатление не только на Гисце, но и на потенциальную клиентуру? Разумеется, эта картина не должна иметь ничего общего ни с энигматическим изяществом портрета Амербаха, ни с государственной солидностью портрета Томаса Мора, ни с аристократической непринужденностью семейного портрета Мора, ни с натурфилософской созерцательностью портрета Кратцера, ни с трогательной интимностью портрета Эльзбеты с детьми, ни с религиозной истовостью портрета Якоба Мейера и его близких. Купечество – народ дельный, расчетливый, бережливый. Они живут в мире интенсивного обмена, гарантированного качества, точных мер, честного слова, документального обеспечения сделок. Их жизнь обрастает множеством вещей и вещиц, удобных и добротных, без которых коммерция гладко не пойдет. Надо изобразить Гисце человеком среди вещей. Качество каждой вещи должно быть безупречным как с точки зрения ее внекартинных свойств, так и по совершенству их воссоздания в картине. Значит, все надо дать в натуральную величину. И еще одно соображение не последней важности: особенная привлекательность задуманного портрета будет обеспечена тем, что в мир полезных вещей вторгнется прелестный предмет из иной области – той, где приходится принимать во внимание чувствительность слабого пола ко всему изящному и к изъявлениям сердечной привязанности мужчин.
Ганс Гольбейн Младший. Портрет Георга Гисце. 1532
Гольбейн изображает Георга Гисце стоящим за конторским столом, покрытым прекрасным персидским ковром. Георг вскрывает письмо, полученное, судя по адресу («Вниманию моего брата Йорга Гисце в Лондоне, Англия»), издалека, из-за моря, может быть из Данцига. Его руки делают это машинально, тогда как взгляд смышленых глаз направлен не на письмо, а поверх букета, составленного из розовых гвоздик и розмарина. Мало сказать, что эти цветы – традиционные символы любви и верности. Наполненная кристально чистой водой изысканная ваза венецианского стекла – самый женственный, единственный бесполезный предмет среди великого множества вещей, окружающих хозяина конторы, – вызывает мысль о той, кому Георг предлагает дары своего сердца и практичного ума. Стало быть, даже если бы он и смотрел в нашу сторону, то внутренним взором видел бы только свою избранницу, Кристину Крюгер. Таким образом, он оказывается на пересечении и раздвоении главных линий своей жизни – коммерческой и матримониальной.
Эта точка судьбы снабжена довольно точным указанием того момента, когда в душе Гисце пересеклись пути Меркурия и Купидона. Картеллино, прикрепленный к стене сургучом, сообщает на латыни и по-гречески: «Образ, что ты здесь видишь, имеет черты и вид Георга – такие у него живые очи, таковы его щеки. В возрасте 34 лет, в году Господнем 1532». А рядом с вазой, в аккурат на средней оси картины, стоят позолоченные часы, указывающие на полдень. Полдень жизни.
Вещественные атрибуты коммерческой деятельности образуют гирлянду, обрамляющую абрис плеч и рук Георга. Эти вещи уверяют нас на множество ладов в добропорядочности и богатстве их хозяина. Как и его руки, нижний клин этого предметного обрамления нацелен на оловянную монетницу. Наш взгляд вновь и вновь возвращается в этот угол картины
