креста в образах Распятия. Иконографические константы этого сюжета – крест и череп Адама под ним. Теперь бросьте взгляд в верхний левый угол картины, и вы увидите, что занавес запахнут ровно настолько, чтобы осталась щелка для серебряного распятия. Этого достаточно, чтобы предположить, что череп, изображенный на первом плане, – не материальная вещь, а мысль де Дентвилля и де Сельва об Адамовом черепе как символе смывания первородного греха кровью Спасителя. Атрибуты их земной деятельности охвачены метасюжетом – смертью Христа на кресте.
Программа портрета могла принадлежать аббату де Сельву. Он предложил художнику изобразить их с де Дентвиллем по аналогии с евангельскими персонажами, стоявшими на Голгофе у креста, но, дабы не спровоцировать обвинение в святотатстве, занять середину картины атрибутами светских занятий, а крест и череп представить в остраненной форме. Вопрос же о том, в каком направлении растянуть изображение черепа, решался, по-видимому, самим художником с оглядкой на прославленное «Снятие со креста» Рогира ван дер Вейдена, которое Гольбейн мог видеть в Нидерландах, где он бывал неоднократно[993]. У Рогира череп уставился глазницами на Христа. То же и в «Послах»: поскольку распятый Христос изображен слева, то череп обращен в ту же сторону.
Сколь ни обширен интеллектуальный горизонт французских дипломатов, он охвачен христианской доктриной спасения, которая составляет альфу и омегу всей их многообразной деятельности, – так можно сформулировать нашу догадку о смысле знака смерти, выведенного на первый план картины.
Анаморфоза черепа сделала совершенно невозможным восстановление его связи с воображаемым пространством картины, которая во всем остальном передает натуру с безупречностью зеркала. Нормальный череп мы увидим, только если встанем, хотя бы в воображении, у правого края картины, то есть лицом к распятию, и поглядим по косой линии вниз[994]. Но тогда все остальное на картине деформируется настолько, что как бы перестает существовать.
Вспоминается «Автопортрет в выпуклом зеркале» Пармиджанино. Там искажения формы обусловлены не столько произволом художника, сколько оптикой; они автоматически корректируются нашим восприятием, мгновенно распознающим эффект выпуклого зеркала. Пармиджанино не стремился внушать кому-либо иллюзию единства пространств вне и внутри картины. Как раз наоборот: твердая выпуклость, в которой он отразил самого себя, есть то, чем она кажется.
Иное дело анаморфоза у Гольбейна. Этот прием приобретает смысл, когда художнику удается достичь такого правдоподобия, что живописная плоскость словно исчезает и картина, заставляя нас забыть о том, что перед нами всего лишь краски, лежащие на поверхности, внушает иллюзию единства действительного и изображенного пространств. Предлагая посмотреть на картину под заведомо нелепым углом зрения, анаморфоза возвращает почти уже обманутые глаза к действительности, ибо, желая увидеть нормальный череп, взгляд стелется по той самой поверхности, которая минуту назад как будто уже не существовала, – и вот она снова становится раскрашенной поверхностью дубовой доски. Смысл анаморфозы у Гольбейна, в отличие от использования выпуклого зеркала итальянским художником, состоит в напоминании о том, что живопись есть хитроумное искусство, а не зеркально-покорное отражение жизни[995].
Среди почти ста портретов, написанных Гольбейном в Англии в последнее десятилетие его жизни, больше нет таких, которые могли бы сравниться обилием деталей и ванэйковской тщательностью их выписывания с портретами Гисце и французских послов. Обретя после этих двух работ славу непревзойденного мастера, Гольбейн, по-видимому, пришел к выводу, что в дальнейшем столь кропотливый труд не окупится никаким вознаграждением.
Одновременно с «Послами» Гольбейн написал портрет Роберта Чезмена – влиятельного джентри (нетитулованного дворянина), командовавшего собственным отрядом в войсках Генриха VIII. Страстный любитель соколиной охоты, Чезмен попросил художника включить в портрет изображение любимого сокола. Вот он сидит под колпачком, неподвижный и загадочный, как иероглиф Гора, наполняя весь портрет своей сжатой энергией. Чтобы зритель воспринял этот импульс, выходящий далеко за рамки картины, Гольбейн избрал необычный для портретов того времени горизонтальный формат. Прищур Чезмена – знак того, что он увидел цель, на которую сию минуту направит своего любимца. Рука, нежно касаясь груди птицы и словно что-то сообщая ей на только им двоим понятном языке, тянется к колпачку. Еще секунда – колпачок будет снят, и сокол устремится к цели, как стрела со спущенной тетивы.
Однако ровный темный фон заставляет воспринимать портрет не как эпизод охоты, но как образ английского дворянина. Таким он, верно, выглядел бы и перед битвой. Фронтальный силуэт плеч вырастает готической аркой из основания картины, а по касательной к острию арки поблескивает золотом латинская надпись, сообщающая, что в 1533 году Роберту Чезмену было 48 лет. Эта конструкция придает фигуре несокрушимую устойчивость, и оттого поворот головы кажется особенно быстрым и резким, выдающим азартный темперамент Роберта.
Гольбейн начинал работу над каждым портретом с подготовительного рисунка (их сохранилось около ста). Восемьдесят девять портретных штудий, хранящихся в Королевской библиотеке Виндзорского замка, – одна из восхитительнейших страниц в истории мирового портретного искусства. Художник удовлетворяется погрудным изображением, сосредоточивая внимание на лице и лишь схематически намечая линии корпуса. Взгляд на модель в упор сводит на нет сословную дистанцию между нами и ею. Рисунок черным карандашом по слегка тонированной бумаге, расцвеченный коричневым или желтым мелками, виртуозен – Гольбейн не делает ни одного лишнего штриха[996]. Шероховатые линии итальянского карандаша и нежные растушевки будто сами собой ложатся на нужные места. Мнимая имперсональность творческого процесса и отсутствие интереса к тайнам человеческой души[997] сближают портретное искусство Гольбейна с авангардными художественными практиками XX столетия. Только благодаря одеждам и бегло намеченным аксессуарам его графические портреты сохраняют связь со своим временем. Энергия и лаконизм художественного почерка невольно воспринимаются нами как характеристики самих изображенных лиц. Они изысканны, пикантны, обаятельны.
Ганс Гольбейн Младший. Портрет Роберта Чезмена. 1533
Прошло, однако, несколько лет, прежде чем немецкий мастер снова понадобился «очень любившему живопись» королю. В 1536 году Гольбейн получает должность придворного художника[998] с ежегодным жалованьем в 30 фунтов и мастерскую в надвратной башне королевского дворца Уайтхолл. Диапазон его работ простирается от росписей стен и плафонов до миниатюр, от эскизов ювелирных изделий до сочинения костюмов для короля и его жен, от рисунков портьер до изобретения масок для придворных праздников. Сохранилось более двухсот пятидесяти рисунков Гольбейна, по которым работали придворные ремесленники (в первую очередь золотых дел мастера) и декораторы. Заинтересует ли вас столовое серебро
