склонен был следовать устойчивой общей схеме.
Суждения о натурализме художников, работавших над манфредовской рукописью, сделанные Йеппом по факсимиле, кажутся мне не слишком основательными, несмотря на его прекрасное знание орнитологии[407]. Австрийское издание, для своего времени вполне качественное, как и всякое воспроизведение памятников искусства, нивелирует нюансы, заметные только при пристальном рассмотрении и хорошем освещении. Многие прорисованные контуры сглажены, а яркость цвета в отдельных фигурах людей и животных значительно и неоправданно ослаблена. Визуальное воздействие оригинала, жизненная сила на первый взгляд незатейливых фигурок и сцен, на самом деле очень сильны в оригинале — и при этом неодинаковы. Иногда на одной и той же странице можно видеть сотрудничество художников разного уровня. Одному удается отразить движение смелыми, свободными и в то же время уверенными мазками, создать иллюзию объема, телесности за счет игры цвета, особенно в идеологически важных портретах.
Лицо и рука Манфреда (fol. 5v) выписаны охрой, розовым и белым, которые сочетаются с таким мастерством, какое больше нигде не встречается на протяжении всей серии миниатюр. И все же именно этой кисти принадлежат самые натуралистические, живые сцены. Учитывая плотность используемого этим художником красочного слоя, я склонен согласиться с мнением Мари-Терез Гуссэ, высказанным мне много лет назад, что такой миниатюрист, скорее всего, был не менее даровит в монументальной живописи. Другие художники, возможно ученики, работали рука об руку с мастером. Их палитра беднее, цвета кладутся один рядом с другим без тональных переходов, движения животных неловкие, поэтому в целом от таких рисунков ощущение гармонии намного слабее.
Примеров такой дисгармонии можно было бы привести немало, хотя их фактически невозможно воспроизвести технически — они, повторяю, заметны при работе с рукописью. Хотим мы того или нет, но мы должны искать критерии оценки профессионализма художников, чтобы выделить средства, которыми располагало искусство штауфеновского времени для изображения жизни животных, чтобы разобраться в том общем научно-художественном фоне, который объединял Фридриха II и Манфреда с их окружением. При изготовлении рукописи тетради не распределялись между мастерами: «хороший» и «средние» работали рука об руку над всей книгой, которая так и не была закончена. Не говоря о том, что лишь две книги из шести дошли до нас в ватиканской рукописи, и в ней самой на последних страницах много не раскрашенных рисунков. Кроме того, само расположение миниатюр по краям, а не внутри текста, как в лейпцигском «Романе об Александре», или отдельными полностраничными миниатюрами, делало иконографическую программу такой же открытой для дальнейшей работы, как и задуманный Фридрихом II текст.
Большого профессионализма от художника потребовало изображение жизни соколов в среде их обитания. Фридрих II пишет (fol. 49v), что для создания гнезда самец и самка сокола встречаются в скалах, причем один из них может долго ждать прилета другого — это ожидание изображено художником: один сокол сидит на скале, другой подлетает к ней. Иногда бывает, что самец и самка одновременно прилетают к месту будущего гнездовья — это также отражено художником. Кречеты селятся на далеком севере, «на краю седьмого климата», в частности, «на некоем острове между Норвегией и Галландией, называемом по-немецки Исландия, а по-латински — Замороженная страна», в скалах, расщелинах, пещерах, иногда на берегу моря, иногда в удалении от него[408]. Художник изобразил изрезанные расщелинами скалы, некоторые пустынные, некоторые покрытые буйной пестрой растительностью. Даже Исландия предстает в виде небольшой скалы с деревом, стоящей посреди моря и ставшей убежищем сокола. Показано также, как сапсаны — peregrini и gentiles — перелетают через океан на гнездовье. От этих дальних перелетов, пишет Фридрих II, они и получили свое название (fol. 49v–50r). Вслед за автором миниатюрист довольно подробно изображает жизнь соколиной семьи в покрытых зарослями скалах: откладывание яиц, их высиживание, появление птенцов, кормление (fol. 51 и следующие). Серия иллюстраций посвящена тому, как самка учит соколят охотиться.
Весь раздел о жизни хищных птиц в естественных условиях предполагал особую внимательность со стороны миниатюриста, поскольку для Фридриха II его собственные наблюдения над дикой природой были важнейшим аргументом в полемике с авторитетами, прежде всего с Аристотелем, у которого он прочел, что никто никогда не видел гнезд коршунов и их птенцов. Император подробно описывает гнезда соколов, рассказывает, как достать оттуда птенцов, не подвергая себя опасному нападению их разгневанных родителей, в том случае, если гнездо находится на дереве (миниатюра на листе 58r) или спрятано в скале (илл. 25, fol. 58v). Такого рода сцены художник либо видел сам и рисовал по памяти, либо его кистью руководил человек, хорошо знавший, как это происходит.
То же самое следует сказать о большом количестве иллюстраций, относящихся непосредственно к уходу за соколами и их приручению, которыми украшены оставшиеся страницы трактата. Здесь всегда выделено, зашиты ли у сокола глаза, зашиты ли они полностью или наполовину, когда он уже начинает привыкать к окружающей его обстановке и брать пищу из рук. В методе приручения у Фридриха II это был важнейший момент. Отдельно прорисованы многие специальные предметы: жерди, кольца, бубенчики, приманки и даже узлы на веревках (fol. 62v и следующие).
Есть одна сцена, в которой художнику пришлось решить нетривиальную пространственную задачу. В том случае, когда сокол, схватив добычу, садится на противоположном берегу водоема, сокольничий, скинув одежду, должен переплыть водоем, чтобы поймать птицу. Это описывается в главе о качествах сокольничего, которую мы анализировали выше. На берегу большого синего пруда мы видим оставленные сокольничим одежды, он сам, изображенный со спины и в шапочке (не для бассейна, а обычной), плывет к сидящему на другой стороне соколу, держащему в когтях только что пойманную утку (илл. 7, fol. 69r). Мы, зрители, смотрим на сцену с высоты птичьего полета: тело сокольничего распластано под поверхностью воды. Несмотря на яркий цвет, которого требовал пришедший из Франции художественный канон, любивший контраст, прозрачность воды передана вполне ясно, мы можем наблюдать движение пловца.
Действия человека рисовались обычно с «наземной» точки зрения, горизонтально, но в данном случае это оказалось невозможно, вся сцена почти напрашивалась на трехмерное изображение, но в эпоху, не знавшую перспективных сокращений в живописи. Перед нами двухмерная композиция — но едва ли не самая красивая во всей рукописи. Художник сделал все возможное для передачи реального развертывания сцены в жизни. Для передачи движения он использовал диагональ из левого нижнего в правый верхний угол, прием, хорошо известный нам по классической живописи.
Таковы основные особенности и функции миниатюр в ватиканской рукописи. Проверим теперь, насколько верно это единство текста и изображений было передано во французской версии. Симон Орлеанский максимально точно
