передает изображения отдельных птиц, иногда их можно отличить от оригинала только за счет их лучшей сохранности.
При анализе французских миниатюр встает вопрос: понимал ли французский художник иллюстрируемый им текст так же хорошо, как его южноитальянский коллега? При всей точности иллюстративной работы, иногда есть основания в этом усомниться. В тексте подробно описан полет стаи гусей, образующей клин. Южноитальянский художник прекрасно это передает (Cod. Vat. Pal. Lat., fol. 16r), Симон — нет (BnF, ms. Lat.12400, fol. 26v). То же самое можно сказать об изображении куропатки, спасающейся от сокола с помощью выбрасывания помета в нападающего на нее хищника: во французской копии сокол изображен нападающим сверху (fol. 69v), что лишает описанный в тексте способ защиты всякого смысла. Можно было бы привести еще несколько таких примеров явного непонимания текста, или, скорее, невнимания к нему, но их немного.
Иногда во французской версии изображение появляется несколько раньше соответствующего текста. Такие случаи объясняются желанием сохранить целостность иллюстративной программы каждого отдельного листа ватиканской рукописи из эстетических соображений, а также следуя общей логике верного перевода манфредовской книги в целом. Поиск компромисса между сохранением единства текста и изображений, с одной стороны, и точностью передачи визуальной информации — с другой, объясняет также некоторое количество «лишних» иллюстраций во французской версии (например, fol. 35r). Все эти видимые несоответствия и компромиссы исходят, на самом деле, из желания максимально полно передать не только содержание, но и сам дух манфредовской рукописи. И сделано это было на самом высоком уровне. Конечно, перевод огромного комплекса изображений из одного кодекса в другой потребовал некоторой их перекомпоновки. Но большое количество абсолютно одинаково оформленных страниц в ватиканской и французской рукописях служат неопровержимым доказательством того, что между ними не было посредников.
Такая верность оригиналу — предполагает ли она рабскую зависимость французского художника, тем более столь высоко ценившего свой труд, каким был Симон Орлеанский? Точно перерисовывая птиц из оригинала, он вдруг добавляет нечто совершенно ему родное — небольшого улыбающегося льва (fol. 54), абсолютно северного, как будто сошедшего со страниц блокнота архитектора Виллара де Онкура. Миниатюрист нередко добавляет то одного, то другого «лишнего» зверька без ущерба для иллюстрации в целом. Приглядевшись к маргинальным миниатюрам во французской рукописи, можно заметить в их композиции большую упорядоченность. Миниатюристу пришлось работать в необычной для него манере свободного расположения изображений по краям от текста, не включая их в саму ткань письма, как это обычно делалось во французских рукописях, где они включались в инициалы, или же писцы оставляли для них специальное место внутри текста. Не сковывая себя принятой во Франции схемой, художник последовал за оригиналом, слегка меняя пропорции, находя равновесие между изображениями на правых и левых полях листа, или наоборот, вводя легкий дисбаланс между ними. Всему этому он научился, несомненно, у парижских мастеров и продемонстрировал прекрасное владение художественным пространством листа. Именно в таком мастерстве состояла сила французской книжной миниатюры периода ее расцвета и европейской славы.
Миниатюрист должен был также сохранить дидактическое содержание манфредовской книги, ведь она представляла собой своего рода зерцало государя. Переодев сокольничих в соответствующие французской моде синие, красные, розовые, светло-оранжевые плащи, он зачастую оставляет им остроносые шляпы, еще совершенно не известные к северу от Альп. Это должно было обращать на себя внимание зрителя. В изображении архитектуры, всегда, казалось бы, подчиненном местным художественным канонам, проявился компромисс: художник сохранил ее южноитальянские формы, выраженные, прежде всего, в полуциркульной арке, в основном вытесненной во Франции стрельчатой. Он не устоял перед соблазном украсить ее традиционным во французском искусстве сочетанием оттенков розового и голубого, сохранив, однако, и традиционные для южноитальянской миниатюры коричневый и охру. Они, скорее всего, напоминали материал, из которого здания были построены[409]. В этом цветовом решении сказалось сознательное желание французского мастера сочетать местный художественный канон с верностью натурализму оригинала.
В иллюстративной программе французской рукописи есть еще несколько немаловажных, хотя и не сразу заметных деталей, в которых проявилась если не свободная творческая воля миниатюриста, то, по крайней мере, история манфредовской рукописи, по чьей-то воле (скорее всего, по воле заказчика) воплотившаяся в живописи. Важным дополнением к оформлению французской книги стали орнаментальные и историзованные инициалы. Некоторые из них содержат изображения животных, более или менее фантастических. В других мы видим человеческие лица (35 из 144 инициалов). Большинство не имеет никаких отличительных признаков, как это и было принято в готической миниатюре. Но некоторые могут быть расшифрованы: одно добавление Манфреда отмечено небольшим изображением короля (fol.78); имеется изображение писца (fol. 11r), два изображения переводчика (fol. 23v и 59v). Эти «портреты», точнее, типовые изображения, доказывают, что некоторые инициалы рукописи должны были иметь определенное содержание и могли нести идеологическую нагрузку.
На протяжении текста мы встречаем несколько таких портретов, которые с большой долей вероятности можно сопоставить с теми персонажами, которые упоминаются в прологе и на последней странице рукописи: Жаном де Дампьером (fol. 40v), его сыном Гильомом (fol. 31v), изображенным, возможно, также в полный рост на листе 10r[410], Жанной де Виньори, «блондинкой», как называет ее автор пролога (fol. 39r), и женой Жана II Изабеллой (fol. 42v). Такая же серия портретов сосредоточена в конце рукописи. Таким образом, вся знатная семья оказалась представленной в основной, наиболее «ученой», части трактата и в его конце, указав тем самым на свою причастность к престижной рукописи. Жан II как глава семьи закрывает серию семейных портретов (fol. 176v) — не случайно это последний инициал рукописи.
Есть также несколько деталей, которые намекают на обстоятельства, при которых рукопись попала к Дампьерам. На листе 92v есть инициал, в который вписано изображение Спаса, типологически напоминающее соответствующую икону в Ланском соборе[411]. Эта византийская икона XII–XIII веков со славянской надписью была подарена женскому монастырю Монтрёй-ле-Дам Жаком Панталеоном, будущим Урбаном IV (1260–1264), много сделавшим для борьбы против Манфреда и гибеллинов. Икона того же типа в то время уже находилась в Париже, в Сент-Шапель. Французское завоевание Сицилии оформили как настоящий крестовый поход, с соответствующим общеевропейским краудфандингом, пропагандой, индульгенциями победителям, анафемами и казнями проигравших[412]. 25 марта 1267 года Людовик IX принял крест и дал обет отправиться в свой второй крестовый поход именно перед образом Спаса, показав его подданным наряду с реликвиями Страстей. Рассматриваемый здесь инициал можно соотнести и с римской иконой «Вероника», хранившейся в соборе Св. Петра, для которой Иннокентий III установил специальное богослужение, и которая также была связана с идеей крестового похода и благочестивого паломничества в Рим. Семья Дампьеров, связанная с
