двором, несомненно, разделяла полагавшееся там поклонение знаменитым иконам. Почему же изображение с такими очевидными религиозными коннотациями появляется в тексте, не имеющем с ним, казалось бы, ничего общего? Первое объяснение дает сам текст: в нем идет речь о сапсанах, перелетных соколах — gentils и pelerins, — чьи прекрасные качества Фридрих II подробно описывает. Икона, бывшая объектом особого поклонения и целью паломничества, соотносится здесь с перелетной птицей-пилигримом.
Но и это не все объясняет. Идея крестового похода и паломничества проявляется еще в нескольких деталях: на одном изображении Жан II показан в капюшоне с крестом (fol. 40v), на другом (fol. 176v) — в шляпе пилигрима, украшенной медальонами, продававшимися тогда в Риме как свидетельство, сувенир совершенного паломничества. На листе 10r мы видим галею, которая в ватиканской рукописи иллюстрировала дополнение Манфреда, где он объясняет особенности полета птиц через движение весел в воде (ms. Vat. Pal. Lat. 1071, fol. 5r). Но во французской рукописи в ней уже не только два гребца, но и еще некий персонаж в шляпе паломника. Кроме того, здесь галея снабжена мачтой, на вершине которой установлен крест.
Понятно, что крест, обычный оберег, мог украшать любую мачту. Зачем нужно было введение идеи паломничества или крестового похода в иконографическую программу рукописи, принадлежавшей Дампьерам, но посвященной совсем не походам? Но книга попала в руки Дампьеров или Бриеннов во время итальянского похода Карла I Анжуйского, организованного при поддержке папы римского, француза Климента IV, против исчадья ада, врага рода человеческого — Манфреда. Мы не можем точно узнать, к кому именно она перешла во время военных действий или уже в правление Карла Анжуйского в Италии. Все они проводились при поддержке курии, были связаны с Римом и с крестоносным движением, а оно эвфемизмом называлось паломничеством. Вполне вероятно, что в одном из этих походов мог участвовать и лично Жан II Дампьер, что и объяснило бы его изображение в подобном костюме.
Миниатюры «Книги об искусстве соколиной охоты» расположены на полях, на роль их — не маргинальна. Я постарался показать также, что некоторые миниатюры, находящиеся как бы вне основной программы, также могут иметь значение. Иллюстративный ряд навязывал читателю определенный ритм работы с текстом, сопровождая текст на всем его протяжении. Мы не знаем, тыкал ли кто-то из Дампьеров пальцем в виньетки с непохожими на них физиономиями, заявляя, что это они сами глядят на нас со страниц мудреного трактата, который написал знаменитый Гогенштауфен, чьи неудачливые потомки пали жертвой французского оружия и папской пропаганды. Но и видеть в этих физиономиях случайность я не готов.
8. Искусство и репрезентация власти
Сравнительный анализ двух рукописей «Книги об искусстве соколиной охоты» многое раскрыл в судьбе штауфеновского наследия. Но правильная оценка этой книги в истории науки и искусства возможна только при целостном подходе к искусству Южной Италии того времени. Вопрос о соотношении эстетических вкусов, одного из факторов становления стиля в искусстве, и натурфилософских интересов коронованных заказчиков напрашивается сам собой. Фридрих II заказывал иллюстрированные рукописи, интересовался науками о природе, строил замки и, намного реже, церкви[413]. Некоторые современники отмечали, что он даже сам владел механическими искусствами, к которым относились ремесла, в том числе живопись, архитектура, скульптура[414]. Даже если это преувеличение, за ним могут стоять вполне осознанный интерес к искусствам, коллекционирование, активная строительная политика.
Количество императорских заказов в искусстве Южной Италии было столь значительно, что в историографии с конца XIX века принято говорить о «штауфеновском искусстве» как «орудии власти». Это искусство как бы несло на себе печать личности Фридриха II, в отличие от искусства Южной Италии эпохи Штауфенов, которое такой печати вроде как не имело[415]. 20 лет назад я был под обаянием этой концепции, основанной, надо признаться, и на отличной эрудиции, и на мастерских описаниях Эмиля Берто. Несмотря на обилие замечательных исследований о конкретных памятниках, на выставки, проводившиеся в 1970-х и 1990-х годах, несмотря на открытия последних лет, до сих пор, насколько мне известно, не существует обобщающей авторской работы ни о том, что до сих пор называлось «штауфеновским искусством», ни об искусстве Южной Италии первой половины XIII века.
Найти «чистое» искусство Фридриха II, то есть составить надежный свод произведений, «несомненно» заказанных им лично, — это дало бы биографу источник сколь ценный, столь же и уникальный. На самом деле атрибуция средневековых памятников далеко не всегда столь надежна, как хотелось бы. Исследователи южноитальянского искусства редко приходят к согласию даже по отдельным произведениям, даже по важнейшим, что уж говорить об общей картине художественного развития штауфеновского юга. В какой степени на него повлияло присутствие просвещенного, обладавшего развитым эстетическим вкусом государя? В какой степени, напротив, его личный вкус мог сформироваться под влиянием богатой и пестрой картины фигуративных и архитектурных традиций, чередовавшихся в Южной Италии на протяжении веков? Как соотносятся, с одной стороны, личность Фридриха II и, с другой — стилистические и иконографические особенности некоторых памятников искусства, которые мы связываем с ним с большей или меньшей основательностью? Нам предстоит размышлять над этими до конца, конечно, неразрешимыми вопросами. И начать придется издалека.
* * *
В 1223 и 1224 годах произошли два важных для истории южноитальянского искусства события: начало строительства императорского дворца в городе Фоджа, на севере Апулии, и передача основных строек королевства цистерцианцам. Дворец, о величии которого сегодня свидетельствует лишь архитрав на давно перестроенном фасаде, ознаменовал собой начало целой программы перестройки старых и возведения новых замков. Эта программа, естественно, совмещала в себе политические и эстетические функции. Выбор цистерцианцев объясняется устойчивой славой архитекторов и каменщиков этого ордена, который в начале XIII столетия обзавелся в Лацио, Абруццо и Апулии крупными аббатствами: Фоссанова, Санта-Мария д’Арабона, Санта-Мария ди Рипальто[416]. Цистерцианцы стали при Фридрихе II основными посредниками для проникновения заальпийских архитектурных форм, как унаследованных от материнских обителей (Сито, Фонтене и других), так и воспринятых извне новых орнаментальных мотивов.
Один из основателей цистерцианского ордена, Бернард Клервоский, в 1120-х годах выступил резко против всего чувственного в современном ему романском искусстве. В качестве главного объекта критики он взял соседнее великое аббатство Клюни, тогда только что достроенное и богато украшенное пластикой и живописью. В «Апологии к Гильому» не отрицается ни роскошь соборов, ни красота создаваемых человеческим искусством образов в целом. Автору принципиально важна абсолютная архитектурная аскеза монастыря[417]. Критикуя соседа, причем очень влиятельного, он защищал собственную культурную и духовную парадигму, собственный орден. Он хорошо знал силу
