собраны в лесу. Скульпторы, подражавшие природе, стояли перед той же дилеммой, которую нужно было решать миниатюристу «Книги об искусстве соколиной охоты», несмотря на принципиальную разницу в жанре творчества. Верность природе противоречила монументальности в скульптуре на службе у архитектуры, подобно тому, как жанровые сцены на полях рукописи не всегда вписывались в канонические представления о том, как должна выглядеть книжная иллюстрация в целом. Скульптор старался интерпретировать природу, стилизовать ее. Но к середине XIII века желание подражать природе как будто пересилило: готическая флора потеряла в монументальности, но приобрела многое в близости природе. Она совершенно точно воспроизводит размеры и формы листьев, их движение и даже своеобразный хаос. Этот натурализм обладает совершенно особым изяществом и обаянием, взятым непосредственно у природы[427].
Мы никогда не узнаем, просил ли лично Фридрих II работавших в его парадных и частных залах скульпторов создавать подражающие натуре капители, фризы и консоли. Мы знаем, правда, что колонны играли важнейшую роль в организации помещений его замков. Внимание к колоннам было унаследовано Средневековьем от Античности, храмы гордились ими, экзегеты видели в них апостолов[428]. Капитель и замковый камень — «малые» формы на границе архитектуры и пластики. С точки зрения архитектуры они, можно сказать, маргинальны по сравнению с ордером, распределением объемов, архитектонической гармонией целого. Они лишены идеологической нагрузки монументальной скульптуры фасадов. Однако и невидимыми их не назовешь. Вездесущность этих маргиналий делает их отличными свидетельствами вкусов заказчиков. Кроме того, эта художественная форма весьма мобильна — ее легко можно было воспроизвести в памятниках, географически очень друг от друга далеких: неслучайно по ним можно видеть связи Запада и государств крестоносцев[429].
Обзор немногочисленных остатков былого величия штауфеновских резиденций свидетельствует о том, что ему импонировал натурализм капителей, над которым экспериментировали во Франции. Правда, и за Альпами, и на юге Италии должны были иногда ощущать стилистические сложности применения новых форм: натуралистичная флора мелковато смотрится на массивных, слабо расчлененных по вертикали колоннах Реймсского собора (рис. 1). На современных им колоннах зала Кастель Маниаче, тоже массивных и низких, использован более крупный масштаб листвы (рис. 2). Возможно, именно поэтому и на севере Франции, и в Сицилийском королевстве мастера спорадически возвращались к традиционным выразительным средствам романского репертуара. Тому есть свидетельства и в Кастель дель Монте, и на триумфальной арке в Капуе, о которой речь пойдет ниже, и в больших соборах Апулии и Абруццо. Я имею в виду капители внешней галереи клеристория и некоторые внутренние капители собора в Битонто, созданные Гуалтьеро из Фоджи, и капители алтаря собора в Бари, работы Альфано из Термоли. Оба мастера местного происхождения. Для них стилистическая последовательность и приверженность доброй местной старине (а это уже была «старина») была важнее популярной в их время «верности природе».
Рис. 1. Капители хора собора Нотр-Дам в Реймсе. Первая четверть XIII века. Фото О. С. Воскобойникова
«Малые» — не «маргинальные»! — формы составляют важнейший этап в проникновении натуралистического духа в искусство Южной Италии. В этой связи следует упомянуть еще два памятника, которые справедливо считаются шедеврами южной пластики: две родственные капители, хранящихся в музее диоцеза города Трои в Апулии и в коллекции Cloisters нью-йоркского музея Метрополитен (илл. 8–9). Их датировка колеблется между 1220 и 1240 годами. Обе украшены четырьмя вписанными в растительный орнамент головами, изображающими расы. Натуралистическое мастерство исполнения позволило историкам искусства сопоставить эти памятники с важнейшими образцами физиономических опытов в готической скульптуре Реймса, Страсбурга, Бамберга, Наумбурга, Майсена. Здесь европейская готика приобрела итальянское гражданство, обогатившись местными соками[430]. Мастер нью-йоркской капители немного менее удачно вплетает головы в орнамент, но ничем не уступает в передаче расовых и возрастных черт человеческих лиц.
Рис. 2. Зал Кастель Маниаче в Сиракузе. 1232–1239. Фото О. С. Воскобойникова
Эти капители могли предназначаться как для храма, так и для какого-нибудь парадного зала. Если принять вторую гипотезу, то лица могли символизировать многочисленные народы, подвластные Империи. Мы можем видеть его на фреске, изображающей торжественный прием представителей разных племен при дворе государя, украшающей одно из помещений башни аббата Сан-Дзено в Вероне. Эта фреска была создана по заказу аббата в конце 1230-х годов, возможно, при подготовке к императорскому сейму[431].
Физиономические исследования в пластике, о которых свидетельствуют рассмотренные капители, типичны для штауфеновского двора. В 1930-х годах во время раскопок на месте императорского замка в Лучере (нынешний относится к анжуйскому времени, концу XIII века) были обнаружены две головы: молодого человека и мавра (27 и 23 см в высоту соответственно). Они хранятся в Лучере, в музее Фьорелли (рис. 3–4). Критики увидели в этих «портретах» копии с античных образцов. Велик, однако, соблазн увидеть в мавре натурное изображение — ведь Лучера была искусственно созданной императором арабской колонией, где он иногда бывал[432]. Но следует учитывать, что расовые типы были известны средневековым мастерам, возможно, из классической традиции, о чем может свидетельствовать статуя св. Маврикия («мавра») в Магдебургском соборе, более ранняя, чем интересующие нас здесь фрагменты.
Мне кажется, что рассмотренные примеры являют собой образцы зрелой штауфеновской скульптуры. Их нужно сопоставить с атлантами и масками, украшающими Кастель дель Монте и руины замка Лагопезоле в Базиликате, пожалуй, самых роскошных из известных нам резиденций императора.
Из двух этих памятников Кастель дель Монте, к счастью, лучше пережил вандализм и многовековое небрежение (илл. 10). Пользуясь сейчас покровительством ЮНЕСКО и заслуженно являясь одним из символов Италии, он был объектом изучения и качественных реставраций на протяжении всего прошедшего столетия. Я не возьму на себя смелость воспроизводить даже частично все, иногда весьма экстравагантные, интерпретации этого едва ли не самого красивого и по-своему загадочного замка Средневековья[433]. Несмотря на сложный, профессионально разработанный план и мастерство общего исполнения, я сомневаюсь, что он был задуман как идеологически важный памятник: иначе зачем было размещать его вдали от всех основных дорог, посреди рая для охотников, который представляло собой тогда плоскогорье Мурдже в центральной Апулии. Другое дело, что и охотничий рай, принадлежавший императору, сам собой превращался в нечто политически значимое.
Рис. 3. Голова мавра. Вторая четверть XIII в. Лучера. Музей Фьорелли. Фото О. С. Воскобойникова
Рис. 4. Голова молодого человека. Вторая четверть XIII в. Лучера. Музей Фьорелли. Фото О. С. Воскобойникова
Сегодня Кастель дель Монте высится, словно маяк над холмами,
