воздействия романского искусства, которую выразил риторическим хиазмом: «безобразная красота и прекрасное безобразие». В искусстве и духовной жизни Бернард бичевал все, что ему казалось «поверхностным», «суетным», «курьезным», «лишним», «чувственным». Искусство его ордена должно было быть обнаженным и простым, чтобы отражать аскезу, неосязаемую духовную сосредоточенность, чурающуюся любых сильных ощущений и витания в облаках воображения[418].
Несложно было бы привести другие примеры этой своеобычной художественной программы, оказывавшей большое влияние на протяжении более ста лет. Казалось бы, что общего между охочим до любых курьезов и вообще не аскетом Фридрихом II и традицией Сито, пусть и авторитетной в Италии с середины XII века? Между тем аббатство Рипальту иногда называют самым «штауфеновским» из цистерцианских памятников, а Кастель дель Монте — самым «цистерцианским» из замков императора[419]. Это удивит знакомого с творчеством св. Бернарда, но с таким суждением следует согласиться. Нужно искать объяснение сочетанию культурных традиций, на первый взгляд противоположных по основной направленности. Какие выразительные средства в искусстве цистерцианцев могли заинтересовать молодого государя?
В бургундском Фонтене, самом сохранном цистерцианском памятнике первого поколения, пространство храма соткано из ясных линий, все основные структуры обнажены для достижения гармонии[420]. Сведение богатейшего романского орнамента — фасадов, капителей, фризов — к едва намеченным геометрическим фигурам сочетается с умелым использованием световых лучей, прорезающих весь центральный неф из нескольких окон за алтарем. Отсутствие игры света, контрастных зрительных эффектов, земляной пол вместо обычного каменного — эта эстетическая строгость реализовывала в материальной художественной форме строгость идеалов, описанных в многочисленных сочинениях Бернарда.
Однако, как всякое строгое и лаконичное изобразительное искусство, и это искусство было чем угодно, но не «простым». Его достоинство и интеллектуальный аристократизм выражались в непревзойденном владении камнем, в строительных технологиях, с которыми мало кто мог соперничать. Десятилетия прошли со времени смерти основателя: взгляды последователей уже не сосредоточивались исключительно на умозрительных предметах, на внутренней жизни человеческого духа. Они стали чувствительнее к словарю природы. Цистерцианские архитекторы привозили с собой строительные схемы, которые покоряли своей видимой простотой и геометрической точностью. Цистерцианская церковь в Италии, как и во Франции, являла собой в каком-то смысле победу человеческого разума над окружающим хаосом невозделанной, дикой природы: братия занималась земледелием, осваивая предоставленные им угодья.
Цистерцианцы первой половины XIII века, судя по всему, проявляли эстетический интерес к эмпирическим формам. Свидетельства тому можно видеть на капителях, фризах и оконных проемах Рипальты и Санта-Мария д’Арабона в Абруццо. Это принципиально важно, потому что между 1150 и 1250 годами каменная флора капителей принципиально изменилась, пройдя большой путь от максимальной орнаментальной стилизации до верности природе[421].
В неподдельном художественном интересе к природе Сито сближался с романским миром и с нарождающейся готикой. В Апулии, Молизе, Абруццо их мастера обнаружили и новые для себя источники вдохновения в местных традициях, в памятниках, возникавших по инициативе бенедиктинцев и епископов. В исполнении замечательных круглых статуй фасада собора г. Термоли (Молизе) доминирующую роль сыграл мастер, учившийся на важнейших стройках Северной Франции рубежа XII–XIII веков[422]. Но по многим параметрам этот памятник является продолжением моделей, испробованных несколько ранее в Сан-Клементе ди Каза́урия в Абруццо (последняя четверть XII века). Как и в Сан-Джованни ин Ве́нере в Фоссачезии (Абруццо), перед нами образец проникновения ранних готических импульсов, важнейшего фактора становления южноитальянского натурализма. И подчеркнем: эти памятники не имели никакого отношения, по крайней мере на ранней стадии, к императорскому двору. Напротив, возможно, что именно здесь, в Абруццо, Фридрих II набирал мастеров для выполнения своих первых заказов[423].
Молодой император, вернувшись в 1220 году из Германии, мог видеть и оценить эти сейчас мало кому знакомые памятники, располагавшиеся тогда на путях государей. Его интерес к ним доказывается привилегиями и тем, что аббат Казамари Иоанн V в 1220-х годах был хранителем имперской печати[424]. И самое главное, взгляд императора был также чувствителен к красоте природы, как резец скульпторов, украшавших храмы, зачастую удаленные от основных центров Империи и политической жизни королевства. Не учитывая этого контакта между Фридрихом и художественным миром его королевства и Патримония Св. Петра, мы не поймем художественного и научного развития его двора в последующие годы. Император был страстным коллекционером и тратил на это огромные средства. Он умел различать в произведениях искусства отражение природы, не теряя из вида их эстетическую ценность. Но и художественные течения его времени, местная церковная традиция, способная развиваться относительно независимо от перипетий политики, также повлияла на формирование его вкусов и, следовательно, на присутствие различных стилистических школ в монументальном искусстве Юга.
* * *
Замки строились иногда с военными целями (Кастель Урсино в Катании), иногда для охоты и отдыха (Кастель дель Монте, Гравина в Апулии), иногда совмещали эти функции (Кастель Маниаче в Сиракузе). Замок мог стоять отдельно, как Кастель дель Монте, чаще — возвышался над городом, как в апулийской Джоя дель Колле и в тосканском городе Прато. Он всегда был физической проекцией императорской власти. Его расположение создавало биполярную систему, в которой местные жители и пришельцы должны были чувствовать постоянное присутствие государя. Архитектура играла «административную» роль, наряду с чиновниками, Салимбене подчеркивал маниакальное желание Фридриха обладать замком в каждом городе[425]. Архитектурные истоки фридриховских замков резонно искать как в норманнском наследии итальянского юга, так и в Святой земле — крепостях крестоносцев и, возможно, в намного более ранних замках Омейядов[426].
Остановимся на скульптурном декоре некоторых фридриховских сооружений.
Кастель дель Монте — «цистерцианская» постройка. Участие мастеров из этого ордена в строительстве «домов отдыха» (domus solaciorum) государя, повсюду известного своим гедонизмом, не должно нас удивлять, ведь на стройках работали конверсы, а не связанные клаузурой монахи. В 1230-х годах генеральный капитул порицал членов ордена, которые трудились на императорских стройках в ущерб молитве. Это увещевание подействовало слабо, если учесть, сколь продуктивным был обмен художественными приемами между церковными и светскими памятниками. Чтобы удостовериться в этом, достаточно сравнить несколько капителей и замковых камней сводов Кастель дель Монте, Кастель Маниаче с декором Рипальты, храмов Апулии, Калабрии (аббатство Матина в Сан-Марко Арджентано и Сан-Франческо в Джераче) и Абруццо.
Флора южноитальянских церквей и замков жила той же жизнью, что за Альпами. Растительный орнамент XIII века исключительно разнообразен: от весьма условных до самых натуралистичных, воспроизводящих конкретные виды растений. Натуралистическая флора сама по себе проигрывала в привычной и необходимой для глаза ценителя монументальности. Натуралистическое орнаментальное направление довольствовалось перенесением в камень листьев, плодов, ветвей, зачастую словно избегая художественной интерпретации. Эти мотивы казались столь настоящими, будто были
