покрытыми оливковыми деревьями, что заслужило ему титул «короны Апулии». В XIII веке настоящие леса должны были скрывать от глаз большую часть величественного здания — видны были, наверное, острые завершения восьми башен, до нас не дошедшие. Изменение климата привело и к изменению ландшафта, окружающего эту domus solatiorum. То же можно сказать о Лагопезоле, чьи величественные руины украшают холм в Базиликате. Это были скорее «частные», а не «государственные» замки, хотя такое разделение можно проводить лишь с многочисленными оговорками, когда речь идет о классическом Средневековье. Но в данном случае оно необходимо, поскольку мы должны будем сопоставить убранство этих замков со скульптурной программой капуанских триумфальных врат. В этом последнем случае речь идет о «законодательстве в камне» (Канторович), о настоящем политическом послании, которое обозначало границу королевства и территории Патримония Св. Петра. Кастель дель Монте и Лагопезоле, лишенные настоящих оборонительных структур, удаленные от морских берегов, отличались в этом и от других замков королевства. Но в одном они следовали устоявшейся традиции: желании сочетать в одной постройке крепость и роскошный дворец[434].
Любовь к роскоши сочетается в штауфеновских резиденциях с новым восприятием и новой эстетикой природы. Панорама, открывающаяся с верхнего этажа Кастель дель Монте и Лагопезоле, — не случайность, а результат сознательного выбора. Три замка Фридриха II обозначались как belvedere[435]. Искусная роскошь, вписанная в прекрасный ландшафт. Эта идея вполне объяснима и психологией императора, и традициями цистерцианского ордена, норманнов, арабов. В Кастель дель Монте частично сохранились первоначальные гигиенические конструкции (туалеты, канализация, цистерны), которые позволяют судить об инженерном уровне штауфеновских архитекторов. В центральном дворе находился фонтан из резного мрамора, разрушенный в XIX веке[436]. Такая «культура воды» в сочетании с «культурой тела» не должна нас удивлять в человеке, выросшем в садах Палермо и имевшем возможность нанимать лучших инженеров своего времени. Пестрый декор из серпентинного и зеленого мрамора (verde antico), коралловой брекчии на стенах, мозаики на сводах, opus reticulatum на менее важных участках стены, цветная керамическая плитка на полу — все это великолепное когда-то убранство известно нам только по редким фрагментам и по описаниям первых исследователей итальянского Юга[437].
Подчеркнем, что Кастель дель Монте не был уникальным. Современные раскопки предоставляют разрозненные, но интересные новые данные, свидетельствующие о стиле жизни, к которому стремился Фридрих II. Он тратил значительные средства на строительство этих резиденций, в которых ему никогда не хватало времени останавливаться. Нам даже не известно, был ли он когда-нибудь в Кастель дель Монте. Лагопезоле, обладавший не менее интересным декором, лежал еще дальше от его основных маршрутов, но здесь бывали позднее Манфред и Карл I Анжуйский. Это свидетельствует о масштабе строек Фридриха II и, увы, о масштабах потерь. Нам известна действительно мизерная часть того, что уцелело от damnatio memoriae и случайностей истории.
Однако вернемся к скульптуре. Даже при беглом взгляде на скульптурное убранство Кастель дель Монте создается впечатление его удивительного единства. Точность кладки и расчетов, сделавших возможным возведение здания, по меньшей мере нетривиального в плане: восемь одинаковых восьмиугольных башен по углам двухэтажного восьмиугольника. Строгость геометрии подчеркнута размеренным ритмом тонких и толстых колонн из мрамора и брекчии, изящных оконных проемов — готических бифор, замковых камней и консолей. При следовании из одной залы в другую взгляд зрителя переходит от буйной флоры к животным, затем к человеческих образам, трактованным с удивительно органичным натурализмом (рис. 5), чтобы снова вернуться в мир растений (рис. 6).
Капители, консоли и замковые камни составляют в общем ансамбле, на первый взгляд, маргинальный и даже не сразу заметный декор. Но мы уже знаем об амбивалентности этой периферии, быстро реагировавшей на художественные новшества. Типичный пример тому — маски Реймсского собора, образец самых смелых физиономических опытов XIII века, и его же намного более строгая монументальная скульптура. Жизненность атлантов Кастель дель Монте можно сопоставить, с одной стороны, с эмпиризмом научного метода Фридриха II, с натурализмом миниатюр «Книги об искусстве соколиной охоты», с другой, — с новаторской пластикой соборов северной Европы: Магдебурга, Бамберга, Наумбурга, Марбурга, с ювелирным искусством Николая Верденского (прежде всего, со знаменитым реликварием Трех Волхвов в кёльнском соборе)[438].
Рис. 5. Кастель дель Монте. Консоль подпружной арки свода винтовой лестницы. Около 1240. Фото О. С. Воскобойникова
Рис. 6. Кастель дель Монте. Растительная капитель в зале. Около 1240. Фото О. С. Воскобойникова
Бросим взгляд на север. Княжеский портал бамбергского собора, созданный около 1225 г., является важнейшим свидетельством связей между германской скульптурой и мастерскими Реймса. В это же время была создана знаменитая конная статуя «Бамбергского всадника», стоящая на пьедестале, вмурованном в стену собора прямо у хора. Иногда в этой фигуре даже видят изображение Фридриха II, что сомнительно. Однако важно то, что епископ Бамберга Экберт бывал при дворе в Южной Италии, а финансовая поддержка императора сыграла свою роль в украшении собора. Это значит, что взаимный обмен мастерами и целыми артелями был более чем возможен. Следовательно, важнейшие импульсы, пришедшие из Реймса, могли самым непосредственным образом сказаться в искусстве Юга Италии, где несколько драматический классицизм Севера должен был смягчиться под влиянием местной традиции. Обнаженные атланты, маски, замковые камни Кастель дель Монте родственны реймсской пластике, а значит, и самому новаторскому направлению художественного развития Запада в XIII веке.
Атланты, поддерживающие свод седьмой башни, вписаны в строго геометрическое пространство (рис. 7). Их жесты меняются от фигуры к фигуре без видимой связи друг с другом — они не ведут между собой диалога. Но их пластическая плотность, гармоничность пропорционально сложенных тел и отдельных членов — все это способствует созданию общего архитектурного пространства там, где его, мягко говоря не ждешь: на последнем пролете лестницы, при выходе в парадные помещения второго этажа. И эта связь стиля скульптуры и архитектурной концепции здесь очень важна. С точки зрения функциональности она отличает атлантов Кастель дель Монте от реймсских масок: последние фактически лишены какого-либо архитектонического значения в теле собора, в этом они действительно маргинальны (рис. 8).
Рис. 7. Кастель дель Монте. Свод над винтовой лестницей в одной из башен. Около 1240. Фото О. С. Воскобойникова
Рис. 8. Так называемая реймсская маска. Реймсский собор. Около 1225. Фотография 1941 года
То же можно сказать о замковых камнях. Соединяя с их помощью ребра свода, скульптор экспериментировал с квадратурой
