животным средневековых порталов. Тем более интересно, что в этом случае мастер смог отойти от устойчивых канонов в трактовке гривы и морды, что говорит о внимательном изучении античных образцов. Лучерского льва следует сопоставить со львами из Латеранской базилики, чтобы найти близкий стиль, и, напротив, со львами из того же города анжуйского времени, чтобы увидеть отличия.
* * *
Поговорим о лицах — ведь именно в лицах творится главное в истории искусства.
В 1928 году Бруно Молайоли нашел у основания одной из башен Кастель дель Монте небольшой фрагмент головы мужчины, который сейчас выставлен в Провинциальной пинакотеке г. Бари (рис. 11). Если бы его обнаружили где-нибудь в районе древних Беневенто или Та́ранто, ее тут же поместили бы в одну из коллекций античного искусства, неизвестно, пришло бы кому-нибудь в голову, что это средневековое произведение. Нижний скол проходит чуть ниже переносицы, что усиливает и без того ярко выраженный драматизм лица. Брови резко, гипертрофированно вздернуты, лоб рассечен глубокими бороздами нескольких морщин, повторяющих линии бровей и подчеркивающих страдание. Прожилки вокруг глаз свидетельствуют о глубине скорби или страха, возможно, также о возрасте персонажа. Его императорский статус засвидетельствован лавровым венком.
В искусстве XIII столетия трудно найти скульптурный портрет, который по своей экспрессивности столь сильно напоминал бы рельефы Пергама, скульптурную группу «Лаокоона» и другие памятники зрелого эллинизма. Впрочем, наследие эллинизма было хорошо известно и в Риме, и непосредственные источники вдохновения для мастера фрагмента Молайоли, скорее всего, следует искать именно в римском искусстве (ни Пергам, ни «Лаокоон» ему, конечно, известны не были). Физиономически похожа голова юноши, перевязанная лентой, которая была выполнена также в первой половине XIII века и находится в музее собора в Майнце. Она сохранилась почти полностью, но эрозия поверхности не позволяет основательно судить о качестве резьбы. В этом смысле фрагмент из Бари сильно выигрывает.
Рис. 11. Фрагмент мужской головы, найденный у подножия Кастель дель Монте. Около 1240. Бари. Провинциальная пинакотека. Фото О. С. Воскобойникова
Судя по всему, эти скульптуры особенно близки в рисунке переносицы, очень важном для общей физиогномики. Но все же человеческие эмоции выражены в лицах по-разному. Волосы на фрагменте Молайоли вырезаны тонко и оставляют лоб открытым. Своими ритмическими волнами они повторяют движение бровей, век и линии морщин, смоделированных, как это было принято, в виде «гусиных лапок». Лицо из Майнца тоже выражает страх и боль, но повязка явно сковывает выразительность лица, волосы скрывают лоб и спускаются густыми кудрями над ушами, что вполне типично для причесок рыцарей того времени, зафиксированных как пластикой, так и живописью. Глаза юноши, еще не теряя натуралистичности, свойственной классической готике, в сравнении с глазами головы из Бари, все же больше тяготеют к удлиненной миндалевидной форме, напоминающей полумесяц (это особенно хорошо видно по нижней линии век). Этот полумесяц получил довольно широкое распространение в Европе к 1300 году. Таким образом, майнцская голова стоит на несколько ином пути стилистического развития, в котором верность природе отдает часть своих позиций иным художественным ценностям.
Фрагмент Молайоли открывает для нас тернистый путь: речь теперь пойдет о так называемых «портретах Фридриха II», выполненных в камне.
Всякое изображение светского государя или прелата является свидетельством, которое может многое рассказать историку политических учреждений, историку искусства и историку-антропологу. Главное: отказаться от тривиальной сегодня мысли, что изображение есть главным образом иллюстрация, т. е. нечто вторичное, объясняющее по отношению к текстам, идеям, событиям, личностям. Почему не предположить, что изображение само по себе уже есть событие, исторический факт? Ведь оно могло стать предметом размышления, обсуждения, письменного комментирования. Оно могло, наконец, подвигнуть более или менее значительные массы людей на конкретные действия, которые, в свою очередь, становились предметом описания хронистов и писателей. Представим себе современных политиков без «имиджа», имиджмейкеров, политтехнологов — и что-то пойдет не так…
Можно было бы привести множество примеров подобного рода, если вспомнить, в частности, о функциях икон и других культовых образов. Слова складывались во фразы, те — в периоды, из периодов возникала речь, и всякая речь оформлялась каким-то стилем: низким, средним, высоким. Изображения тоже обладали своей поэтикой, то есть набором выразительных средств, и своей риторикой, то есть стилистическими регистрами. Если образ соответствует канону, он находит отклик в душе художника, заказчика, зрителя. Между человеком и образом устанавливается диалог, который нельзя понять в привычных для нас категориях: «автор хотел сказать то-то» или «данная деталь символизирует то-то». Такие выражения должны участвовать в нашем анализе, но они объясняют далеко не все. Образ есть риторическая фигура, возникающая на столкновении разнонаправленных энергий: энергии божества, которое стремится высказать что-то людям, энергии человека, который стремится возвыситься, через материальный образ, к «умному зрению», если говорить языком христианского неоплатонизма, к постижению непостижимого Бога, к выражению невыразимого[447].
В сознании средневекового зрителя, ценителя искусства и художника, образ не просто нарисован, написан или вырезан мастером. В определенной степени, как это ни парадоксально звучит, он сам участвует в создании себя, он причастен тому божественному, что в нем изображено. Учитывая эту двойственную природу художественного образа, человек не мог смотреть на него так, как европеец Нового времени смотрит на произведение искусства. Образ был для него почти живым существом, наделенным зачастую сверхъестественной силой, которую можно было использовать самым что ни на есть естественным образом. Для этого следовало установить с ним диалог, если, обладая «эффективным воображением», настроиться соответствующим образом или выполнить определенные, например молитвенные, жесты[448].
Нас, однако, сейчас интересует не эволюция теории и практики образа в средневековой культуре, а лишь одно из конкретных ее проявлений: иконография власти в период, непосредственно предшествующий возникновению новоевропейского портрета. Все вышеизложенное следует учитывать с методической точки зрения. Конечно, на Западе вряд ли кто-то относился к изображениям земных властителей так же, как к моленным образам, которым воздавался культ. Изображения каролингских и саксонских императоров в роскошных богослужебных книгах имели свои специфические политико-литургические функции, отражали определенные эстетические вкусы правящей элиты[449]. Их присутствие внутри богослужебного текста, хранившегося внутри церковного помещения, рядом со столь же роскошными полностраничными образами апокалиптического Судии, Распятия или по соседству со сценами из жизни Христа в Евангелиях — все это имело огромное значение для заказчиков и их круга. Власть постоянно, на протяжении всего Средневековья обозначала свое присутствие в памятниках церковного искусства, будь то станковая или монументальная живопись, скульптурное убранство, книжная миниатюра или утварь. Она старалась оказаться как можно ближе к священным образам, демонстрируя свои особые, исключительные отношения с небесными силами.
