Само развитие христианской иконографии помогало им в этом: было бы смешно отрицать влияние на ее формирование императорского культа и связанного с ним официального императорского искусства позднего Рима, унаследованного Византией и в меньшей мере Западом[450].
Особая ситуация — изображения святых властителей. Характерный пример — реликварий Карла Великого, канонизированного по инициативе Фридриха I Барбароссы в 1165 году. Она была создана по заказу внука Фридриха I, Фридриха II, в то время, когда он находился в Германии (1212–1220), до императорской коронации в Риме (1220). На этом реликварии, помимо Карла Великого, были изображены несколько представителей династии Штауфенов. Серия заканчивается изображением молодого безбородого Фридриха II с крестом в руке, в напоминание о данном им в 1215 году крестоносном обете (рис. 12). Поместив собственный образ в соседстве с останками создателя Империи, новоиспеченный римский король сделал очень важный идеологический шаг. Еще Барбаросса при канонизации Карла, не принятой Римом, поскольку она была осуществлена антипапой, возвел династию Штауфенов к возродителю Западной империи.
Именно при Барбароссе Римская империя стала называться «Священной». Его внук стремился закрепить это начинание и увековечить его в произведении искусства огромного политического значения. Изображение правящей династии создавалось не как икона, но, помещенное на реликварий, хорошо видимое для высокопоставленных участников богослужений особого формата, оно, несомненно, перенимало часть функций культового образа, с одной стороны, и часть незримой силы мощей святого — с другой. Типологически схожую функцию должно было играть монументальное изображение династии Отвилей, помещенное по приказу Фридриха II в нартексе собора Чефалу́ на Сицилии, храма-усыпальницы, украшенного Рожером II. На этом образе, уничтоженном в XV веке, Фридрих был назван первым императором из норманнской династии[451].
Рис. 12. Фридрих II. Реликварий Карла Великого в Ахенской капелле. 1182–1215. Фото О. С. Воскобойникова
Существовали ли портреты Фридриха II? Дюжина бюстов, довольно сильно отличающихся друг от друга по уровню исполнения, по стилистическим особенностям, со спорными датировками и сомнительной локализацией, — какое отношение все они имеют к настоящему лицу императора? Некоторые из них обнаружены в местах, которые вроде бы напрямую не связаны с личностью Фридриха II. Другие, напротив, по местам находки точно входят в контекст «штауфеновского искусства». Таков фрагмент Молайоли, бывший частью статуи или бюста, украшавшего один из важнейших и самых красивых замков императора.
Тем не менее нам никогда не узнать, как выглядел Фридрих II, ни по этим бюстам, ни по изображениям в рукописях, ни по монументальной живописи, ни по описаниям современников, лаконичным и шаблонным.
Если бесполезно искать в этих бюстах индивидуальные черты интересующего нас государя, может быть, мы имеем полное право рассчитывать найти в них хотя бы «типические» черты? Ведь мы привыкли к тому, что памятники всегда что-то обозначают, символизируют, отсылают к каким-нибудь образам или ценностям. Мы знаем, что средневековый государь находился, по выражению Ле Гоффа, «в игре зерцал», тех нравоучительных зерцал, по которым должны были в XIII веке воспитываться молодые и взрослые представители королевских семейств. Если мы поставим перед собой задачу вычленить в этих бюстах и их фрагментах некий тип и его модификации, то что делать с другой дюжиной «типов», многие из которых уже прошли перед нашим взором: фресками, миниатюрами, монетами, камеями, печатями? Все эти типы почему-то не желают вставать в строй. Существовал ли вообще официальный образ монарха, который, судя по всему, так заботился о публичной репрезентации своей персоны и власти?
Императорские бюсты не подписаны именем Фридриха II, и поэтому можно решить, что они не имеют к нему отношения. Тогда нам придется представить себе также довольно непростую культурную ситуацию: за два-три десятилетия правления этого императора юг Италии вдруг оказался завоеван небольшой армией бюстов древних императоров, выполненных современными ему мастерами с неизвестными нам целями. Такое объяснение тоже выглядит довольно невнятным. При всем почтении к славе древних императоров и обеих династий, Фридриха II волновала его собственная слава и собственные проблемы.
В современном сознании портрет является художественным выражением и трактовкой индивида. Индивидуальными чертами обладал и Фридрих II. Но в языке его современников не было обозначений ни для индивида, ни для характера. Современники не запомнили его личных черт, даже чего-нибудь вроде «красивых рук» и рыжей бороды Барбароссы[452]. Он тоже должен был это понимать, и это хотя бы отчасти объясняет не только отсутствие «личного» портрета государя, но и отсутствие минимального единства, стилистического и иконографического, в том изобразительном ряде, который проходит сейчас перед нами. Общего идеального типа не существовало, точно так же как не было единого знаменателя и последовательности у всей политики Фридриха II по отношению к друзьям и врагам.
Несмотря на отсутствие единства и непоследовательность такой репрезентации власти, современные исследователи относят именно к эпохе Фридриха II или сразу за ней следующей начало великого процесса — зарождения индивидуального европейского портрета[453]. В XIII столетии государь находился еще «вне сферы персонального», он представлял Справедливого Царя, Rex justus, в свете которого он и должен был представать перед взорами подданных. При чем здесь какие-то там черты лица? Однако именно в Италии между 1240 и 1340 годами родился портрет в современном понимании этого слова.[454] Отметим вслед за Харальдом Келлером: процесс начался около 1240-го, не 1250 года, когда Фридриха II не стало.
Фрагмент Молайоли отличается от других образцов интересующей нас серии особым драматизмом, экспрессивностью: я не могу устоять перед соблазном видеть здесь импульсы, идущие от эллинистического наследия, понимая, что они не могли быть прямыми. Если он восходит к античным образцам, что вполне понятно в эстетике Фридриха II, наследника римских императоров, то гораздо труднее понять, какую репрезентативную функцию мог выполнять такой портрет. Мог ли он вообще быть портретом государя? Какое «величие» он мог придать образу власти? Конечно, Средневековье знало дрольри, пародию, карикатуру на власть. Иногда такие карикатуры оставались, что называется, на задворках официальной культуры: в маргиналиях миниатюр или, интересный пример, в обходной нижней галерее собора в Бурже (XIII в.). Но в нашем бюсте нет ничего смешного или пародийного.
То же самое можно было бы сказать еще об одном бюсте из частной коллекции в г. Битонто, в Апулии. Он плохо сохранился, но даже в этом состоянии представляет собой один из интереснейших образцов штауфеновской пластики (рис. 13). Как и в предыдущем случае, перед нами образ «опечаленного» императора в лавровом венке. Эмоциональная выразительность лица различима в глубокой прорези глаз, создающей характерный светотеневой эффект. Брови, судя по всему, тоже были вздернуты, но
