все же не так резко, как в голове из Бари, глаза, скорее всего, были лишены такого большого напряжения. Думаю, что император и, что более вероятно, его окружение предлагали работавшим на двор мастерам различные модели. Такая практика вела к обогащению словаря форм для художественного отображения человеческого облика. Этот поиск шел по всем фронтам, как в древности, так и в современных стилях, в античных монетах и камеях, но и в заальпийских физиогномических штудиях.
Чувствовал ли лично Фридрих II и его окружение стилистическую, а вслед за ней и идеологическую разницу в этих типах? Это кажется вероятным, поскольку велики стилистические расхождения в рассматриваемых памятниках. Если это так, есть соблазн увидеть в нем не просто собирателя античных предметов, но и аналитика, почти что «историка искусства», как ни анахронично это звучит. Все, однако, могло быть намного проще: наш коллекционер просто собирал все красивое и достойное его монаршего внимания и прикосновения, что попадалось на земле и под землей, поскольку, судя по всему, иногда производились и раскопки — в этом император был предшественником ренессансной археологии. Трудно сказать, подчинялось ли все это художественное собирательство какой-то целенаправленной программе, поскольку слишком ненадежна хронология памятников, основанная почти исключительно на стилистическом анализе.
Рис. 13. Голова Фридриха II (?). 1230–1240. Битонто. Частная коллекция
Бюст из собора в г. Ачеренца является переработкой греческой модели или хорошей римской копии с нее. Но узел повязки на затылке понят мастером плохо, покатые плечи слишком узки, почти женственны по сравнению с лицом, напротив, очень мужественным.
Безголовый торс Фридриха II, сохранившийся от статуарной программы Капуанских врат (Провинциальный музей Кампании в Капуе), несомненно, один из важнейших памятников штауфеновского классицизма, учитывая его центральное положение на фасаде этого памятника (рис. 14). Капуанские врата стояли на пути из Папского государства в Сицилийское королевство. Это было одно из официальных изображений монарха. В нем можно было бы видеть идеального античного togatus, т. е. статую мужчины, одетого в тогу, если бы под ней не был бы четко различим paludamentum и широкий ремень, на который средневековый рыцарь мог повесить меч. Два бюста из того же комплекса, в которых иногда видят Петра Винейского и Фаддея Свесского, также демонстрируют некоторые отклонения от классического языка (рис. 15). Эти бюсты были вписаны в круги, clipei, они восходят к античному типу философа, но их «тоги» зафиксированы на груди узлами, к тому же довольно стилизованными.
Рис. 14. Статуя Фридриха II, украшавшая триумфальные врата в Капуе. 1230–е. Капуя. Провинциальный музей Кампании. Фото О. С. Воскобойникова
Рис. 15. Бюст Петра Винейского (?), украшавший триумфальные врата в Капуе. 1230-е. Капуя. Провинциальный музей Кампании. Фото О. С. Воскобойникова
Рис. 16. Бюст императора. Вторая четверть XIII в. Барлетта. Замок Штауфенов. Фото О. С. Воскобойникова
Классицизм Капуанских врат важен. Эти ворота, снабженные двумя башнями и подъемным мостом, были одним из замечательных памятников итальянского искусства XIII века, но разрушены в XVI веке. Их облик реконструируется по старым рисункам[455]. В 1230-х годах во время активизации имперской пропаганды, основанной на идее «восстановления Империи», renovatio imperii, император сам подписал архитектурный план, то есть участвовал в его разработке. Такие свидетельства встречаются в истории средневекового зодчества нечасто. Интересно, что классические формы, в целом определившие стилистику Капуанских врат, были найдены скульпторами не в местном наследии, а в заальпийской пластике первой половины столетия, в особенности — у Николая Верденского, автора реликвария Трех Волхвов в Кёльнском соборе[456]. В искусстве штауфеновского круга это не единственный пример такого долгого пути, но он наиболее значимый, поскольку в 1230-х годах император провел около двух лет в Германии.
Еще один характерный пример долгих споров об источниках вдохновения — императорский бюст, находящийся сейчас в замке Барлетты (рис. 16). В недавнем прошлом высказывалось мнение, что это посредственная южноитальянская с тосканских образцов XV века, поскольку к этому времени относится надпись на цоколе[457]. Большинство согласно в том, что это «портрет» Фридриха II, причем наиболее «удачный»: он гармонично сочетает заальпийское влияние с местным пониманием классики. Это роднит его с атлантами Кастель дель Монте и капителями из Трои[458]. Бюст не был завершен, нижняя его часть пострадала от влаги, а лицо — от механических повреждений. Несмотря на это, тонкая обработка поверхности, гордая осанка, выраженная легким поворотом шеи, драпировка — все это позволяет видеть в создателе произведения крупного мастера, способного интерпретировать современную ему французскую пластику, возможно, одного из первых в Южной Италии[459].
Один хороший знаток пластики XIII века, анализируя гипсовую реконструкцию, сделанную реставратором Петером Айхгорном, нашел в барлеттском бюсте «цитаты» из знаменитого барлеттского же колосса IV века, в котором обычно видят изображение Валентиниана: морщины, идущие от носа, линию бровей, застежку на тоге[460]. Известно, что статуя уже находилась в городе в начале XIV века, поскольку монахи просили отдать им руки, чтобы выплавить из них колокол. Вполне вероятно, что статуя могла оказаться в этом порту намного раньше, например, после 1204 года. Согласно другому мнению, она была извлечена из земли в Равенне по приказу Фридриха II, поскольку он вывозил оттуда произведения искусства[461].
Использовать при трактовке человеческого лица две столь различные художественные манеры, как готические новшества и иератический тип последних веков Рима, к тому же для создания изображения государя, — это был оригинальный путь. В результате получился бюст, красивый по своим художественным достоинствам, по уровню исполнения. Но лицо, на нем изображенное, некрасиво (рис. 17). Характерные «гусиные лапки» около глаз и другие морщины подчеркивают возраст, глаза, сходящиеся к переносице, с грустью смотрят вниз, что несколько противоречит осанке. Несколько болезненный облик усиливается тяжестью бровей и лба, физическая боль утяжелила веки[462]. Лавровый венок положен на голову наискосок. Все эти особенности не умаляют сильного натуралистического впечатления. Но как такой натурализм могли использовать в императорском окружении, тот довольно узкий круг, с которым этот бюст, несомненно, связан?
Рис. 17. Бюст императора. Фрагмент. Вторая четверть XIII в. Барлетта. Замок Штауфенов. Фото О. С. Воскобойникова
Этот сложный вопрос меня сильно беспокоит, поскольку он относится и к фрагменту Молайоли, и к голове из частной коллекции в Битонто. Три эти головы, столь экспрессивные, столь актуальные с точки зрения развития пластики в XIII
