веке, столь близкие эмпиризму Фридриха II — что общего у них с официальным стилем дипломов Великой курии? Предполагаемый портрет Петра Винейского с Капуанских врат (рис. 15) по манере исполнения и по осанке намного лучше сочетается с посланиями, которые диктовал могущественный логофет. В трех императорских бюстах инстинктивно трудно видеть официальное лицо Империи. Государь изображен совершенно иначе, я бы сказал, в свете вечной юности, на августалах (илл. 11), печатях, камеях (луврский «Апофеоз»), на Капуанских вратах, в салернском Exultet, в манфредовской «Книге об искусстве соколиной охоты»[463].
Можно ли себе представить, глядя на эти три лица, как император плачет или страдает от боли? Но что возвышающего в плаче? Или перед нами карикатуры? Или «криптопортреты», в которых император скрывается под видом того или иного персонажа? Средневековье знает много таких примеров[464]. Но в таком случае интереснейшие памятники иконографии власти оказываются эстетическими забавами, рассчитанными на исключительное пользование окружения императора, узкого круга ценителей, посвященных, которые, несмотря на всю имперскую помпу, могли видеть если не «истинное», то, по крайней мере, обычное, повседневное лицо Фридриха II. Рассмотренные образы императора не поддаются однозначному толкованию. Надеюсь, что я нашел и показал натуралистическую струю в этом искусстве, прежде всего в среде скульпторов, поскольку в то время скульптура, возможно, в силу своей трехмерности, быстрее реагировала на интерес к природе, чем живопись. Уже в конце XII века епископ Кремоны Сикард восхищался живостью фигур, как будто выступавших из толщи стены, чтобы возбуждать религиозное рвение прихожан[465].
Для понимания сути процесса проникновения природы в искусство и, следовательно, в научно-художественное мировосприятие его заказчиков традиционные вопросы стиля, заимствований, ориентаций, зависимости и не-зависимости приобретают новое значение. Я постарался пользоваться понятием стиля осторожно и в то же время широко. Если император отдает предпочтение тому или иному ювелиру, это значит, что его стиль, сформировавшийся под влиянием новейших интерпретаций античного натурализма, находит отклик в душе заказчика. То же относится к тем не известным нам скульпторам, которые создавали портреты, капители, атлантов, маски.
Я далек от мысли, что натурализм в рассмотренных памятниках обязан своим появлением только личной воле Фридриха II, любителя искусства, эстета и коллекционера. Не приходится сомневаться в его способности судить произведения, но сама эта способность суждения была сформирована местной традицией, в том числе церковной: капители из Трои могли украшать не только дворец, но и собор. Другой важный фактор: наличие в королевстве мастеров, которые смогли не только создать замечательные произведения, но и передать свое искусство таким личностям, как Никколо Пизанский, «последний средневековый классик»[466], но и провозвестник Возрождения, апулиец по происхождению, работавший на важнейших стройках Фридриха II. Приписываемые ему головы, украшающие интерьер Сиенского собора, а также великолепные антикизирующие, глубоко индивидуальные фигуры амвона особенно показательны: этому физиогномическому искусству он вполне мог научиться в Кастель дель Монте и на других штауфеновских памятниках[467]. Его огромный талант дал свои лучшие плоды на севере, но обратим внимание, что он работал в гибеллинских городах: Пизе, Лукке, Сиене. У «штауфеновского» искусства было будущее.
Я также далек от абсолютизации значения натурализма в искусстве Южной Италии первой половины XIII века. Изображение семьи Штауфенов на амвоне собора в Битонто, созданное и подписанное архидиаконом Николаем в 1229 году, показывает, что романская стилистика и иконография, апробированные столетним опытом, еще не вышли из моды, по крайней мере среди церковной элиты (рис. 18). Речь идет об идеологически важном памятнике, который был рассчитан на то, чтобы его оценил лично император. На нем изображены четыре представителя династии Штауфенов: Фридрих I Барбаросса, сидящий на троне, передает скипетр своему сыну Генриху VI; за ним следуют Фридрих II и его сын Конрад IV. Трое последних держат левой рукой подвязку плаща — этот жест в средневековом искусстве был выражением сословной гордости. В ногах у Фридриха II и Конрада IV находится птица, в которой можно видеть изображение штауфеновского орла.
Рис. 18. Епископский амвон с изображением династии Штауфенов. 1229–1230. Собор города Битонто. Фото О. С. Воскобойникова
Ганс Шаллер сопоставил этот иконографический памятник с текстом проповеди, прочитанной аббатом Николаем из Бари летом 1229 года после возвращения императора из крестового похода[468]. И барельеф, и проповедь, по его мнению, созданы одним человеком и должны были сыграть роль искупительного дара, преподнесенного аббатом императору от лица жителей Битонто, который участвовал в восстании нескольких апулийских городов, присоединившихся к войскам Григория IX, вторгшимся в Сицилийское королевство во время отсутствия Фридриха II. Гипотеза непосредственной связи не совсем обычной проповеди и не совсем обычного амвона привлекательна, но вызвала резонную критику из-за ряда натяжек: нет свидетельств участия Битонто в папских делах, и непонятно, почему аббат из Бари выступил именно здесь[469]. Ничто не доказывает, что император слышал проповедь.
Тем не менее совпадение по времени и пространству немаловажно. Проповедь говорит на языке экзальтированной эсхатологии, а не замысловатой куриальной риторики. Физиогномика фигур на амвоне целиком принадлежит романской традиции итальянского юга, никак не новшествам, о которых я только что писал. Если проехать из Битонто в Бари, что совсем недалеко, мы можем увидеть капители штауфеновского замка в Бари, сильно перестроенного, но сохранившего часть скульптурного убранства. Здесь на капителях схематичные человеческие лица расположены в ряд и лишены малейшего намека на физиогномическую работу.
Значит ли это, что при строительстве этого замка у императора не хватило средств, чтобы нанять хороших мастеров, способных воплотить в камне его любовь к натуралистичным формам? Или констатируем, что появление нового стиля в определенном регионе не влечет за собой моментальное исчезновение предшествующих художественных приемов, визуальных привычек и вкусов?[470] Я склоняюсь ко второму решению: богатый декор собора в Битонто и некоторых других храмов Апулии говорит об удивительной живучести и богатстве романского художественного языка, о его способности сосуществовать с новыми веяниями и модами, не теряя ни прежней монументальности, ни пластической убедительности. Стилистическая последовательность играла здесь важнейшую роль: трудно себе представить, чтобы базилика в Битонто была украшена атлантами Кастель дель Монте, находившемся от нее в одном дне пути на коне. Амвон архидиакона Николая, напротив, здесь на своем месте.
Как уже говорилось, наибольших успехов «штауфеновский» натурализм достиг в малых формах: капителях, небольших скульптурах и камеях. Эти последние тоже свидетельствуют о различных уровнях понимания эмпирических данных и классического наследия. Как в стиле, так и в иконографии в них проявились личности крупных мастеров, которые могли соперничать с их античными предшественниками. Не случайно многие произведения
