долгое время приписывались Ренессансу. Такой коллекционер, как Екатерина II, воспитанная на литературе Просвещения, вряд ли могла оценить в них наследие «темного» Средневековья, но именно благодаря ей в Эрмитаже хранится целая серия штауфеновских камей, «опознанных» намного позднее[471].
Корпус южноитальянских камей был составлен Хорстом Венцелем относительно недавно и еще дополняется по мере находок и атрибуций[472]. Учитывая его стилистическую разнородность, я склонен предположить, что появление в распоряжении мастеров античного предмета высокого качества, вроде «Чаши Фарнезе», или статуи могло повлечь изменение стиля конкретного резчика или даже целой мастерской. Некоторые образцы по натурализму изображенных на них животных напоминают «Книгу об искусстве соколиной охоты», по глубине понимания анатомии человеческого тела свидетельствуют о чувствительности к античным художественным приемам, сравнимой с искусством Никколо Пизанского[473]. Но есть, конечно, и произведения среднего качества.
Дюжина орлов, приписываемых штауфеновскому кругу, хорошо иллюстрируют стилистический дисбаланс. Речь идет, конечно, о птице-эмблеме, изображавшейся согласно давно устоявшимся иконографическим типам, будь то древнеримский имперский орел или родственный ему символ евангелиста Иоанна. Как геральдический знак он использовался и в Италии Штауфенов. Однако вариативность в камеях заставляет думать, что резчики искали натуралистические способы отображения оперенья, характерного хищного взгляда, артикуляции лап, движений крыльев, борьбы с добычей. Они явно работали с греческими, римскими, арабскими образцами, но, возможно, наблюдали за хищными птицами, чему жизнь двора предоставляла прекрасные возможности[474]. Чтобы увидеть, как шла эта работа, достаточно сравнить одну из самых известных штауфеновских камей из Мюнхена (рис. 19) с подобным же экземпляром из одной голландской коллекции[475]. Натурализм первой производит намного более сильное впечатление, чем орнаментальный, грубоватый схематизм второй, выразившийся в оперении орла и коже змеи.
Важность малых форм в становлении натурализма в искусстве Южной Италии нуждается в некоторых объяснениях. Для этого мы снова вернемся к скульптурному убранству Реймсского собора. Петер Корнелиус Клауссен, один из лучших знатоков этого искусства, отмечает серьезные стилистические отличия между масками и статуями. Они зависят от большей экспрессивной свободы во второстепенных деталях по сравнению с большой скульптурой, стиль которых по определению более сдержанный. Расширяя его наблюдения на общую историю культуры, можно согласиться с Лотманом, что «наиболее горячие точки семиотических процессов расположены на периферии данной семиосферы»[476].
Связь между атлантами Кастель дель Монте, некоторыми фигурами на камеях, статуями Капуанских врат и некоторых соборов налицо, хотя разница в «регистре» здесь та же, о которой пишет Клауссен. Художник чувствует себя намного свободнее «на окраине» архитектуры, и особенно архитектуры неофициальной, рассчитанной на почти «частное» пользование. Нужно учитывать и реальное расположение атлантов: никто не может разглядеть их полностью и оценить качество произведения, они парят на высоте более двух метров, над головами посетителей, поднимающихся на второй, «благородный», этаж по винтовой лестнице, расположенной в башне. Современные фотографии сделаны с помощью довольно хитроумных штативов и искусственного освещения. Человек XIII века должен был удовлетвориться неверным светом факелов или свечей, который еще больше усложнял осмотр тел, и без того видных лишь снизу.
Рис. 19. Камея. Сардоник. Вторая четверть XIII в. Мюнхен. Сокровищница резиденции (WAF, Kat. n. 11)
Такое «частное» использование искусства не исключает, что гримасничающие атланты штауфеновских замков могли иногда демонстрироваться гостям императора и даже его врагам, например, в 1237 году, когда гвельфы, взятые в плен в битве при Кортенуове были провезены по «домам» Фридриха II. Этот воспитательный политический жест был рассчитан на то, чтобы роскошь этих замков показала побежденным, кто истинный хозяин Италии. Однако трудно себе представить, что подобные маски могли играть какую-то репрезентативную роль на идеологически важных памятниках, как Капуанские врата или монумент в честь победы при Кортенуове, воздвигнутый по приказу государя в Риме в 1238 году на Капитолии[477]. Слишком смелые физиогномические опыты, юмор, смех — все это не соответствовало тому, что Панофский называл «имперской интерпретацией», interpretatio imperialis, классической иконографии и стилистики: ни надписи, сделанной торжественным капитальным письмом на архитраве памятника, ни помпезному официальному посланию, составленному, видимо, Петром Винейским и сопровождавшему в виде экфразиса его триумфальное открытие[478].
Оставаясь в том же социокультурном регистре, но в другом жанре, я предложил бы схожий комментарий по отношению к живописи. Птицы манфредовской «Книги» населяют поля рукописи. Представим на минуту, что те же сцены оказываются заключенными в рамки, «слайды», помещенные между строк, или, вещь еще менее вообразимая, на полностраничных миниатюрах. Каким образом художник мог бы придать им необходимую в таком жанре монументальность и гармонию композиции? Зато на полях он мог дать волю изобретательности и мастерству.
* * *
Хотели мы того или нет, говоря о соколиной охоте, иллюстрированных рукописях, произведениях архитектуры и скульптуры, нам пришлось постоянно возвращаться к личности Фридриха II. Я сознательно отбирал памятники, свидетельствующие о новом взгляде на окружающий мир. Такое предпочтение может показаться односторонним, особенно когда речь идет о средневековых «новшествах». Именно поэтому я старался показать их связь с прошлым и с актуальными для того времени течениями интеллектуальной и художественной жизни Запада. Место «Книги об искусстве соколиной охоты» в штауфеновской и европейской культуре невозможно правильно оценить, не учитывая философских вопросов, обсуждавшихся при дворе, подъема аристотелизма и «опасностей» аверроизма.
«Книга об искусстве соколиной охоты» не оказала большого влияния на развитие естествознания, ее редко копировали. Причиной тому и искоренение памяти о Штауфенах, damnatio memoriae, которая тяготела над их политическим и культурным наследием, разорение сокровищницы после военных поражений[479]. Но не следует сбрасывать со счетов и большой объем, непрактичность фридриховского сочинения. Успешную конкуренцию ему составили его же собственные источники, в частности «Моамин», известный в тридцати рукописях. К тому же чтобы научить сокола нападать на журавля по методу Фридриха II, нужно было извести на приманку огромное количество этих прекрасных птиц — не самое дешевое мероприятие.
Без Аристотеля «Книга» не приобрела бы для нас и для самого Фридриха высокого научного значения, его интерес к природе не был уникальным явлением, Аристотель придал ему методичность. Систематическая работа с текстом и изображениями, экспериментирование, собирание материала, внимательное выслушивание мнений всевозможных «специалистов», от сокольничих до врачей, ветеринаров, вроде Джордано Руффо, математиков — все это напоминает метод Стагирита, описанный в его зоологических сочинениях. Именно они могли убедить императора в дидактической важности изображений, в частности анатомических, на которые философ ссылается раз тридцать[480]. Эмпиризм мышления императора, его особый интерес к тем природным феноменам, которые поддаются чувственному восприятию, несомненно, близок Аристотелю, который на пути к философскому абстрагированию и метафизике не забывал,
