звездного неба в 30˚, поделенный на три декана по 10˚, каждый из которых содержит части созвездий. Особенность альбумазаровского описания состоит в том, что он перечисляет по порядку созвездия, описанные персидскими, вавилонскими и египетскими учеными, затем — индийскими, наконец — версию Птолемея и Арата Солийского. В рукописи это перечисление занимает не больше страницы, за которым следует изображение знака и деканов в миниатюре.
Знаки зодиака представлены в полностраничных, очень красочных изображениях. Мы видим их восседающими на троне на темно-синем фоне неба, усыпанного белыми звездами. В качестве обрамления используется широкая многоцветная рамка. Некоторые знаки, например Овен, Телец, Стрелец, Лев, нарисованы в движении, иные же статично. Иногда миниатюра не точно следует за текстом. Например, созвездие Тельца, согласно античной иконографической традиции, в тексте описывается как половина тела животного[518], а на миниатюре мы видим его изображенным в галопе и целиком (илл. 15). Козерог нарисован без рыбьего хвоста, бескрылая Дева придерживает рукой пурпурную мантию: этот жест сословной гордости часто встречается на Западе с 1200 года. Близнецы представлены не как идущие рядом Кастор и Поллукс, а как один человек с двумя головами, согласно одной из возникших на Востоке традиций, хотя в тексте об этом ничего не сказано[519]. В целом художник старается точно следовать тексту. Ему очень важно одушевить созвездия, показать их в естественных жизненных условиях, в действии: Тельца — в беге, Рыб и Рака — в воде. Тем самым они должны были казаться живыми существами, способными влиять на события на земле, в чем астрологи старались уверить своих читателей[520].
За полностраничным описанием зодиакального созвездия следовали три страницы, посвященные трем деканам данного дома (илл. 16–18). Они поделены на три регистра по трем областям наблюдения (Ближний Восток, Индия и Греция), которые, по замыслу автора, легко можно было сопоставить. Географические рамки астрономического наблюдения тем самым резко расширялись[521]. В тексте подробно описывается, какие именно части созвездий восходят над горизонтом в той или иной области — и только эти части обычно изображены художником. Так, в первом декане Овна мы видим голову Кита и торс Оленя, во втором — голову Персея и ноги Андромеды. Иногда миниатюрист, скорее всего из эстетических соображений, размещает одно созвездие сразу в трех деканах, в связи с чем оно попадает в неверный регистр. Задуманная Фендулом читаемость изображений, возможность с их помощью быстро ориентироваться в сложной системе созвездий в разных широтах из-за этого снижается. И мы не можем быть уверены, связано это с незнанием художника или с какими-то принципами его искусства, художественной композиции, которые он не мог или не хотел преступить[522].
Несмотря на глубокую древность иконографии деканов, бесполезно искать в ней связь с созвездиями. Великие астрономы древности, Евдокс, Гиппарх, Птолемей, не приняли их в свою уранографию. Игнорировала их и «респектабельная» астрология, например «Четверокнижие». Дидактическая иллюстративная традиция астрономии не оказала на них практически никакого влияния. Зато эти древние египетские божества, когда-то сопровождавшие души мертвых в путешествии по подземному царству, закрепились во всех магических приложениях к наукам о небе, будь то астромагия или астрологическая медицина.
Герметические трактаты и основанные на них средневековые арабские и латинские сочинения, например «Пикатрикс», переведенный в Кастилии при дворе Альфонса X Мудрого, настаивают на том, что трактаты о деканах должны быть иллюстрированы[523]. Функция этой иконографии была далека от дидактики, но она вполне объяснима особенностями средневекового сознания и спецификой воображения. Владеть материальным изображением деканов и других небесных тел значило для верившего в астрологию то же самое, что знать их имена и свойства. Более того, это давало иллюзию власти над всесильными духами, обитавшими в созвездиях, или над теми абстрактными силами, которые скрывались в небесных телах[524]. В истории религиозных образов и изображений Средневековья можно найти сколько угодно примеров подобного же отношения к иконам, статуям и особенно мощам святых.
Иконография и идеология деканов, кочевавшая из цивилизации в цивилизацию, трансформировалась до неузнаваемости, не подчиняясь эмпирической карте неба. Их номенклатура потеряла устойчивость уже в Египте[525]. Именно поэтому она смогла стать едва ли не важнейшей составляющей той «науки образов», которая уже в первые века арабской науки, при Сабите бен Курре, претендовала на звание высшего достижения, акмэ астрономии[526]. В XIII–XV веках магическая наука «астрологических образов» (imagines astrologicae) как особая вспомогательная дисциплина науки о небе стала возможной именно благодаря тому, что сознание европейского интеллектуала было подготовлено к восприятию ее всем развитием христианского учения о религиозном образе, привычным функционированием материальных изображений в социальной, политической жизни, в религиозной повседневности[527]. Рассматривание религиозного образа было не только актом чувств, но и актом воображения, которое способно было помочь измениться и физически и, что важнее, духовно. Оно было тем проводом, по которому религиозное изображение передавало зрителю часть самого себя[528].
Попытаемся понять, как все эти образы укладывались в сознании тех, кто верил в астрологию, как они функционировали. Для этого нам следует учитывать, что их воображение было по природе своей отличным от нашего, а изображение астрологических учений в рукописях и скульптурах (например, на колокольне Флорентийского собора в XIV веке) не было ни художественным упражнением, ни орнаментом (хотя, конечно, и ими тоже). Если воспользоваться принятым у этнологов термином, предпосылкой астральной иконографии в Средние века можно считать «эффективное воображение» заказчиков и зрителей. Эффективность, результативность, созидательность лежат в основе магического обряда и магического мировоззрения[529]. Вместе с тем в самых разных картинах мира подобие равноценно контактности, образ относится к вещи, как часть к целому.
Это представление очень важно для понимания функций религиозного (и не только) искусства Средневековья. «Понятие образа, расширяясь, становится понятием символа. Символически можно представить дождь, гром, солнце, лихорадку, ребенка, который должен родиться, через головки мака, целое войско с помощью куклы, единство деревни — посредством кувшина для воды, любовь — в виде узла и т. д.; и все это создают посредством изображений. … Налицо полное слияние образов. И не абстрактно, но совершенно реально ветер оказывается запрятанным в бутылку или бурдюк, завязанным в узел или свернутым в кольцо»[530]. Средневековая схоластика унаследовала от Авиценны развернутое учение о воображении, подкрепленное аристотелевской физикой и в то же время в общих чертах напоминающее то, о котором пишут этнографы. И это наследие оказало непосредственное воздействие на историю науки и религии.
Неслучайно в XI–XII веках Западная Европа спорила о символическом или реальном присутствии тела и крови Христа в освященной гостии. За
