фильм снять тоже очень трудно. Тем не менее профессионально, технологически там попроще. После первого своего сериала молодой режиссер уже никогда не сможет делать кино для кинотеатров – у него уже другая профессия». (Нынче Сельянова и самого удивляет резкость собственной позиции, хотя, помягчев к сериалам и даже начав их делать, он все равно не полюбил телеформат по-настоящему.)
Ну и третья проблема, волнующая продюсера в это время – публика: «Конечно, во всем мире 90 % картин – это развлекательные, и слава богу. Везде серьезное и тем более авторское кино занимает ниши более скромные. Но на Западе эти ниши есть. Есть, где такие фильмы показывать. Есть мнение в обществе, что их просто неприлично не смотреть, не быть в курсе. Во всяком случае, картина такого значительного режиссера, как Балабанов, во Франции собрала бы денег. У нас практически это отсутствует. И это печально. Потому что без серьезных фильмов развлекательное зрительское кино еще ниже опустится.
Кинематографическая держава, а Россия себя таковой считает, должна обладать всем спектром форматов, работать на всей кинематографической поляне.
Какое-то время назад у меня была надежда, даже уверенность, что с ростом количества зрителей в стране будет расти более или менее пропорционально и количество зрителей арт-кино. Этого не произошло. Количество таких зрителей – ровно на уровне 2000 года. Если не меньше. Ничего, кроме денег, людей не интересует. А деньги и развлечения – это какие-то очень близкие вещи: заработал – развлекся. С моей точки зрения как гражданина, это не очень хорошо. А как для производителя арт-кино это создает для меня большие проблемы», – рассказывает он Ларисе Юсиповой осенью 2008 года в интервью для журнала «Огонек», которое называлось «Кино накануне дефолта» (имелся в виду дефолт киноиндустрии, но экономический кризис добавлял смысловых оттенков).
Это интервью вообще чрезвычайно интересно, потому что в нем высказана позиция Сельянова по поводу кинобизнеса и господдержки в самый первый, переломный момент, когда его мировоззрение, очевидно, меняется. Кажется, именно там Сельянов впервые формулирует свой тезис о неизбежности господдержки: важно отметить, что тогда концепция Фонда кино еще не была создана, а увеличение господдержки Сельянову казалось временной мерой, способной дать возможность продолжить кинопроизводство в трудных условиях нестабильной экономики.
«Почему вообще в последние годы господдержка приобретает все большее значение? Года три назад было желательно ее получить, но – не получил, и ладно! Можно справиться. Сейчас фактически справиться невозможно. В первую очередь это неадекватный рост стоимости производства и выпуска или, попросту выражаясь, рекламы. Рост рынка, который тоже имеет место, отстает. И с каждым годом этот разрыв все отчетливее. Три года назад пять миллионов долларов на фильм – это был бюджетище! А сейчас – нормальный бюджет, чуть повыше среднего, если речь идет о зрительском кино… Кино, тем не менее, выглядит со стороны очень привлекательно как бизнес. Вот эта бессмертная фраза, я ее часто цитирую: „‚Ночной дозор’ стоил два миллиона, а собрал 16“ – она сворачивает мозги даже нефтяным людям. И только несколько человек понимают: половина сборов остается у кинотеатров, свою долю забирают прокатчики, потом затраты на выпуск и т. д. Но большинство в этом не разбирается».
Интервью в «Огоньке» было связано со слухами о подготовке реформы, «которая пока вроде окончательно не принята, но уже очень активно обсуждается в кулуарах, при которой семь компаний получают преимущество в распределении государственных средств».
Сельянов там уточняет: «Суть в том, что крупным по российским меркам компаниям предлагаются преференции, связанные, впрочем, с ответственностью. Критерии выбора понятны: это компании, которые на протяжении продолжительного времени выпускают достаточно качественные фильмы и системно присутствуют на рынке, – т. е. не один прекрасный фильм в пять лет, а регулярное производство. В результате этой реформы они получают возможность планирования собственной жизни.
Большая компания работает над десятью проектами одновременно, тратит на это ресурсы, силы, время – разработка одного проекта занимает год-полтора. А потом по какой-то дури этой системы не получает поддержку, и проект умирает – это ненормально. Без господдержки сейчас практически ничего снимать нельзя – из-за безудержного роста себестоимости. Идеология под этим нововведением такая: удержание и по мере возможности развитие рынка. Потому что рынок валится. Российский кинорынок накануне дефолта».
Причины этого отдельного киношного дефолта, считал тогда Сельянов, лежат в области структуры самого кинорынка. Сельянов сердится на то, что государственная поддержка распределяется бессистемно, и без анализа тех проектов, на которые уходят ресурсы: «Но давать деньги уж на полную фигню, как это происходит сейчас! Лучше уж их дать человеку, у которого после трех неудач случается все-таки удача, чем заведомо безадресно отправлять деньги в помойку». Сельянов мечтает не о переходе к жизни за государственный счет, а о том, чтобы правила игры были, с одной стороны, стабильные, а с другой – долгие. Государственные деньги никогда не составляют 100 % средств, вложенных в фильм, Сельянов очень настойчиво повторяет, что нужна поддержка кинобизнеса, а не его перевод на бюджетное финансирование, и в этой концепции деньги должна получать компания, а не фильм. И компания сама уже будет планировать свой бюджет, с учетом госдотаций, помогающих компенсировать высокие риски: нужно, чтобы «компания могла рассчитывать на помощь государства, добирая на каждый полученный казенный рубль, полтора или два частных, т. е. своих собственных».
В интервью Екатерине Барабаш Сельянов обращает внимание на практику европейского кинобизнеса: «Продюсер собирает деньги несколько лет – с фондов, с государства. Насобирают нерискованный бюджет, так называемые soft money. Это деньги, которые в случае неуспеха не надо возвращать. Не получилось – ну что поделать. И вот, когда они уже полностью застрахованы, начинают снимать кино. То есть то, что у нас расценивается как досадное исключение, в Европе давно уже норма, правило».
Существующая тогда российская система поддержки трактуется им как неэффективная: «У нас в основном берут деньги у Федерального агентства, которое дает миллион долларов на фильм, и снимают фильм за 700 тыс., например. Остальное кладется в карман. Но за 700 тыс. снять нормальное кино сейчас невозможно. Поэтому снимают ненормальное, потом не выпускают его в прокат, не дают ему жизни, а продюсер покупает себе домик в деревне». Сельянов явно повторяет тезисы, используемые для идео-логического сопровождения своего замысла: ведь если деньги получит солидная студия, имеющая репутацию, ответственность, рискующая своими деньгами, можно быть уверенным – продюсер сумеет распорядиться казенным бюджетом с наибольшим эффектом. Конечно, не всякий фильм будет удачным, Сельянов повторяет: «КПД кино очень низкий, и это нормальная ситуация. Кажется, Доджсон сформулировал закон: 90 % всего, что делается, – полное дерьмо. К кино это тоже относится», но в случае с большими студиями шанс получить качественное кино все же
