знатока искусств, директора первой немецкой Академии в Нюрнберге Иоахима фон Зандрарта «Немецкая Академия зодчества, ваяния и живописи»[660].
Чтобы восполнить крайнюю скудость сведений о Шонгауэре и вписать его в панораму европейского искусства, фон Зандрарт сочинил легенду о дружбе Шонгауэра с Перуджино, исходя из тонко почувствованного им сходства в искусстве этих мастеров: оба они привлекают глубоким благочестием образов и проникновенной передачей событий Священной истории. Получалась стройная концепция: благодаря Шонгауэру итальянский флюид проник в немецкое искусство и, таким образом, общим корнем всего наиболее достойного, чем могли гордиться обе разделенные Альпами национальные школы, оказывалось искусство Перуджино. Как Перуджино породил Рафаэля, так Шонгауэр породил «немецкого Рафаэля» Дюрера и всю немецкую «академию изящных искусств»[661].
Предки Мартина Шонгауэра происходили из баварской деревни Шонгау, расположенной километрах в шестидесяти южнее Аугсбурга. Однако его слава как автора прекрасных произведений была столь велика, что по созвучию фамилии Schongauer с прилагательным «schön» («прекрасный») современники переиначили имя мастера в «Martin Schön» – «Прекрасный Мартин»[662].
Мартин Шонгауэр. Мадонна в беседке из роз. 1473
Вспоминая созданный Мартином образ Марии, фон Зандрарт, вероятно, имел в виду прославленный алтарный образ Шонгауэра «Мадонна в беседке из роз», на обороте которого художник поставил дату: «1473»[663]. Это его единственное датированное произведение.
С начала XV столетия в верхнерейнской и кёльнской живописи встречаются изображения увенчанной короной Девы Марии, сидящей с Младенцем Иисусом перед живой изгородью из роз или в увитой розами беседке в окружении музицирующих ангелов или святых дев. Две метафоры сошлись в этом образе: роза – символ Марии и огражденный сад (hortus conclusus) из Песни песней Соломона – символ ее девства[664]. К концу столетия, когда этот образ приобрел дополнительный смысл по ассоциации с молитвой, названной Розарием[665], возник новый иконографический тип – Мадонна Розария (Rosenkranzmadonna) – изображение Девы Марии, коронуемой ангелами и окруженной, наподобие мандорлы, венцом из пятнадцати стилизованных роз, между которыми расположены медальоны со сценами из жизни Марии.
Стефан Лохнер. Мадонна в беседке из роз. Ок. 1450
И Мадонна в беседке из роз, и Мадонна Розария соединяли интимную эмоциональность с молитвенно-медитативной практичностью. Зная наизусть самые важные молитвы, набожные, но неграмотные или не владеющие латынью миряне могли совершать перед этими образами суточный цикл молитв, который был признан полноценной заменой более сложной молитвенной практики, обязательной для образованных[666].
Вероятно, доминиканцы, пользовавшиеся в Кольмаре большим авторитетом, поручили Шонгауэру написать образ Мадонны, который стал переходным звеном от традиционного типа Мадонны в беседке из роз к еще не сформировавшемуся на тот момент типу Мадонны Розария. Короны на голове Марии еще нет; святых дев тоже нет; музицирующие ангелы появились только на изготовленной позднее, в начале XVI века, раме. В 1474 году кёльнский доминиканец Якоб Шпренгер учредит первое братство четок, и Мария будет провозглашена «Королевой Розария». Заказанный Шонгауэру алтарный образ – важная веха на пути ордена Святого Доминика к этому событию.
Когда видишь картину Шонгауэра пламенеющей в глубине сумрачного церковного интерьера золотом фона и красно-сине-зелеными тонами одежд Марии и ангелов, то она кажется ликующе-торжественной. При взгляде же с небольшого расстояния это впечатление вытесняется иными чувствами. Эмоциональный подъем иссякает в высшей точке – там, где величественный силуэт Царицы Небесной увенчан золотым нимбом. Мария не смотрит вперед, как подобало бы ее надмирному достоинству. Что еще удивительнее, она не склоняется к обнимающему ее Иисусу. Она отворачивается от него. Этот мотив доносит до нас печаль Марии лучше, чем сколь угодно непосредственные проявления материнской любви и нежности, которые, разумеется, требовали бы наклона к Младенцу. Если бы Шонгауэр предпочел такой вариант, то нам было бы ясно: сколь ни печальны раздумья Марии о том, что́ ему предстоит, – умиление тем, каков он сейчас, смягчает ее тревогу. Но горестным поворотом ее прекрасного лица[667] мастер сумел передать невыносимость мысли о страданиях, которые суждено пережить ее ненаглядному Сыну.
В сугубо формальном отношении можно было бы увидеть в этом наклоне головы примечательное стилистическое подобие склоненной голове святого Себастьяна на картине, написанной в том же году Боттичелли[668]. Однако эта аналогия обнажает глубочайшее различие между нарциссически-томной грацией боттичеллиевского святого, похожего на увядающий цветок, и сердечностью образа Марии, созданного немецким мастером. Шонгауэру удается приобщить своих зрителей к тайнам Розария. Созерцая его картину издали, мы настраиваемся на радость Девы Марии и Христа. Становясь рядом с Марией, проникаемся их скорбью. Но эта скорбь не переходит в отчаяние: великолепная корона, которую держат над головой Марии парящие ангелы, означает вечную славу Богоматери и ее Сына.
Как ни прекрасна «Мадонна в беседке из роз», а наибольшую славу принесли Шонгауэру его гравюры на меди. Он был первым крупным гравером, вышедшим не из среды ювелиров, а из круга живописцев; он также первый в Германии гравер, чье имя и место деятельности нам известны. До нас дошло 115 гравированных Шонгауэром сюжетов. Недаром Иоахим фон Зандрарт пишет о нем в разделе своей книги, посвященном не живописи, а гравюре. Упоминаемые Зандрартом «Несение креста», «Поклонение волхвов», «Искушение святого Антония» – работы Шонгауэра в этой технике. Его гравюры сохранились в беспрецедентно больших тиражах, до семидесяти экземпляров, при этом среди них нет ни одного раскрашенного листа – столь велик был спрос на них, так тщательно их берегли, ничем не нарушая их изысканную линейную красоту.
Меняя силу нажима резца на пластинку и заставляя тем самым пульсировать толщину линий, Шонгауэр создавал видимость приближения и удаления контуров фигур. Никто не умел с таким наслаждением, как он, вырисовать выгнутую спину льва, хищные когти грифона, развевающийся в руках святого свиток или проследить извивы стеблей, листьев, завитков реальных и фантастических растений. Все в его гравюрах наделено движением. Часто не вещь определяет форму линии, а линия определяет своим движением форму вещи. Но быть может, самое замечательное в его гравюрах – светотень. Его предшественники накладывали тени короткими прямыми штришками. Шонгауэр же стал покрывать уходящие в тень поверхности длинными гибкими штрихами, каждый из которых, утолщаясь в темных местах и сходя на нет в полутенях, обрисовывает выпуклый или вогнутый рельеф.
