на невинных губах можно угадать глубоко спрятанное умиление прелестью Младенца[656].
Верхнерейнский аноним. Райский садик. Ок. 1410
Думается, что эта эстетика, превращенная в этику, образовалась в творчестве Лохнера под влиянием мистических сочинений знаменитого проповедника-доминиканца XIV столетия Генриха Сузо. «Книжечка вечной мудрости», написанная Сузо по-немецки, соперничала в популярности с сочинением Фомы Кемпийского «О подражании Христу». В Кёльне ее, должно быть, знали хорошо: Сузо прожил здесь несколько лет, будучи учеником Мейстера Экхарта.
В религиозности Генриха Сузо есть такая же нарочитая наивность, какую мы видим в картинах Лохнера. Когда Генрих ел яблоко, он разрезал его на четыре дольки: три из них съедал во имя Святой Троицы, четвертую же ел «в любви, с коею Божия Небесная Матерь ясти давала яблочко милому своему дитятке Иисусу», и поэтому съедал он ее с кожурой, ибо малые дети едят яблоки неочищенными. В течение нескольких дней после Рождества – пока Младенец Иисус был еще слишком мал, чтобы есть яблоки, – четвертую дольку он не ел вовсе, принося ее в жертву Деве Марии, дабы через Мать яблоко досталось и Сыну. В мистическом видении ему выпало на долю отведать молока от груди Марии. Отождествляя ее с Премудростью, он видел Деву парящей на облачном троне: «Она блистала, как утренняя звезда, и сияла, как раскаленное солнце; венцом ее была вечность, одеянием ее – блаженство, речью ее – сладостность, станом ее – предел всяческого желания: она была далекой и близкой, вознесенной горе́ и спустившейся долу; она была перед очами – и все же сокрытой; она давала подойти к себе – и никто не мог коснуться ее»[657].
Стефан Лохнер. Поклонение Младенцу. Ок. 1445
Из всех образов Девы Марии, созданных живописцами в XV веке, ближе всех к этому идеалу была Царица Небесная, изображенная на «Алтаре патронов Кёльна» Лохнером. Единственным мастером, в котором богатые кёльнские заказчики видели достойного соперника Стефана, был Рогир ван дер Вейден. Но можем ли мы утверждать, что своим «Алтарем святой Колумбы» Рогир превзошел Стефана? Мы бесконечно любуемся «Поклонением Младенцу», созданным великим нидерландцем, однако рядом с небесным видением немецкого мастера оно кажется земным.
И напротив, в сравнении с живописью таких бескомпромиссных новаторов, какими проявили себя Мозер, Виц и Мульчер, ван дер Вейден представляется художником не от мира сего. Вот эта-то роль золотой середины между полярными крайностями немецкого искусства и обеспечила живописи Рогира необыкновенную притягательность в глазах немецких заказчиков и живописцев второй половины XV столетия. Росту влияния Рогира способствовало и то, что в 1469–1477 годах пограничными прирейнскими землями фактически владел герцог Бургундский Карл Смелый.
Расплатой за безмерное увлечение немецких художников искусством Рогира ван дер Вейдена была утрата самобытности. Немецким мастерам этого времени не хватает ясного, непредвзятого взгляда на мир, недостает оригинальности. Идеал утонченной красоты входит у них в противоречие с подлинно великим смыслом религиозных сюжетов. Отныне красота – это грациозное телосложение, это каскады складок, прихотливо вздымающихся, опадающих и стелющихся по земле, это тонкие руки с длинными гибкими пальцами и едва касающиеся земли узкие острые стопы. Архангел Михаил, низвергая Сатану, лишь играет копьем; святой Иаков держит свой атрибут – палку, которой ему размозжили голову, – двумя пальцами, отставив мизинец; святой Павел проворно поспешает, балансируя Евангелием, которое он перелистывает на ходу. Вдохновение пророков, воодушевление Иоанна Предтечи, истовость апостолов – все эти проявления духовной жизни превращаются в лицедейство. Правдивость оборачивается тривиальностью, ибо художники не находят лучшего способа казаться правдивыми, чем насыщать изображения разнообразными обыденными мотивами. Не упускают из поля зрения ни единой прожилки и при этом не дают понятия о строении тел. Формы предметов теряются в разнообразии фактур, в иллюзиях блеска и сверкания. Художники гордятся умелым воспроизведением всевозможных деталей, но утомляют взор зрителя мелкими ритмами линий, игрой раздробленных поверхностей. Их рисунок более утончен, чем у предшественников, и движения передаются живее, однако виртуозам этого поколения далеко до величавости старого немецкого искусства. Благородная сдержанность художественных средств теперь столь же редка, как и сильный темперамент[658].
Кисть, резец, игла
«Как к чистым родникам негоже относиться пренебрежительно, хотя они и не столь обильны, как питаемые ими многоводные потоки, точно так недостойным было бы делом, если бы хвала превосходному художнику Мартину Шону была заглушена славой мастеров, о которых шла речь впереди. Он осчастливил Кольмар, в котором жил, и всюду звали его Прекрасным Мартином; он же, несомненно превосходя всех своих предшественников в рисунке, живописи и гравировании на меди, по прирожденной скромности охотно воздавал им славу как своим учителям. Он был в близкой дружбе с Пьетро Перуджино, и нередко радовали они друг друга, обмениваясь рисунками, и многое друг у друга заимствовали, что хорошо видно по проявленному в их произведениях пониманию искусства. И в этом была большая польза, ибо подобно тому, как Италия благодарит знаменитую художественную школу своего Пьетро Перуджино, из которой вышел Рафаэль Урбинский, достигший благодаря ей совершенства в благородном искусстве живописи, точно так и Германия, тогда еще довольно бедная искусством, обязана своим обогащением этому художнику. Хоть и мало чего можно видеть из исполненного его искусной рукой, однако и немногие сохранившиеся его произведения, как, например, целомудренный образ Марии, преисполненное печали „Несение креста“, изумительное „Поклонение волхвов“ или почти безупречное „Искушение святого Антония“ (которое принимался копировать юный Микеланджело, да так и не сумел подняться вровень с подлинником), – все они свидетельствуют о том, сколь превосходным мастером композиции и рисунка был этот художник. Так что справедливо будет вписать его имя в книгу вечности, несмотря на то что уже в 1486 году его достославной руке суждено было остановиться после удара в сердце, нанесенного ему ненасытной Смертью как раз в тот момент, когда Альбрехт Дюрер готов был направиться к нему, дабы у него учиться искусству»[659].
Мартин Шон, о котором идет здесь речь, – не кто иной, как живописец и гравер по меди Мартин Шонгауэр из эльзасского города Кольмара на Верхнем Рейне, умерший не в 1486-м, а в 1491 году. А цитату мы взяли из сочинения художника и
